Capinam e a Bahia em 1980.

(por Magno Córdova)

("...este é o momento em que a região, antes naturalmente sedutora, se transforma numa profissional da sedução". Antônio Risério, "Uma teoria da cultura baiana"; in: O poético e o político).

No ano de 1981, o poeta e escritor José Carlos Capinam reclamava, em depoimento ao jornalista Valdomiro Santana, da descaracterização sofrida pela cultura popular na Bahia incentivada pela indústria do turismo. Segundo ele, era comum na cidade de Salvador e outras cidades turísticas daquele estado pegarem-se pessoas que sabiam cozinhar “caseiramente” deliciosos pratos típicos da região e treiná-las para fazer churrasco ou pizza em restaurantes que atendiam a classe média. 

Sobre a perda da vocação natural do espaço urbano como centro de convergência de idéias e convivência da criação, Capinam apontava a tendência da Bahia em se identificar mais com o Rio de Janeiro e São Paulo do que com as vizinhas regiões nordestinas. Era comum a cidade de Salvador ser considerada pelo próprio povo nativo como uma colônia de férias daqueles dois estados do sudeste, não havendo qualquer contato com Recife, João Pessoa ou Fortaleza.

Se, por um lado, a reconquista dos valores tradicionais da culinária baiana se intensificou nos últimos vinte anos anteriores à fala de Capinam, em outros aspectos culturais o turismo no estado desenvolveu um aparato estrutural que lhe permitiu  certa independência e autonomia perante as outras regiões do país. A música produzida na Bahia, em especial aquela vinculada ao carnaval local, conquistou espaço na mídia nacional e internacional.

(com o término do grupo Novos Baianos, Moraes Moreira assumiu papel preponderante no reaquecimento do carnaval de rua da Bahia, mais ou menos no contexto em que se deu o depoimento de Capinam aqui mencionado. Seu trabalho musical pautou-se na reafirmação e retomada do prestígio dos trios elétricos, em particular o Trio Elétrico Dodô e Osmar).

Pessoal do aló 

(Moraes Moreira e Antônio Risério)

Alô, Alô pessoal do alô

Vai ter auê, badauê, ebó

Chilique do cacique

No ponto chique

Atrás do cheirinho da loló

Mas qual é o pó?

Quem é do roçado

Ralando coco se dá melhor

Sou pena branca

Da zona franca

De Maceió

Vendendo peixe

Passando piche

Sou azeviche

Apache do tororó

Essa repercussão, longe de melhorar as condições de vida das camadas populares em geral no estado, reforçou o esvaziamento da cultura popular ali produzida ao dar destaque à produção em massa em detrimento às manifestações folclóricas. Para Capinam, o início desse processo de desvalorização da cultura popular se deveu a que nem os intelectuais, representados pela universidade, nem o Estado ou a iniciativa privada apresentaram projetos que contemplassem tais manifestações. O grande equívoco desses setores foi terem considerado o folclore como sinônimo de decadência cultural.

(podemos dizer que obras como a do compositor Roque Ferreira se situam entre as que recuperam, mantêm e ao mesmo tempo renovam elementos do que Capinam chama de folclore, como o samba de roda do Recôncavo. Roque surgiu para o público em fins dos anos 70. Vídeo extraído do Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=cUdUcRme-oY)

Aguadeira / Saubara

(ambas em parceria Roque Ferreira e Paulo César Pinheiro)

Lá vem a aguadeira

Quer água de cheiro só

Água de cheiro só

Lá vem aguadeira

Ave maria, meu Deus

Ave maria, meu Deus

É de fibra de palmeira

A rudilha apoiada em seu anzol 

Dentro da pilha dessa aguadeira

Tem água de cheiro

Que vem da ribeira

Água do itororó

Ave maria, meu Deus

Ave maria, meu Deus

Aguadeira do meu lado

Tá sambando sem receio

Se não fosse esse seu namorado

E meu amor ali no meio

Ave maria, meu Deus

Ave maria, meu Deus

Aguadeira quando samba

Meu amor não quer que eu vá olhar

É que nem lavar a roupa sem molhar

Ave maria, meu Deus

Ave maria, meu Deus

Quando ela arria o pote

Sem perder o bamboleio

É aí que seu decote revela

O botão do seio

Ave maria, meu Deus

Ave maria, meu Deus

Quando ela samba

Roda a renda de cambraia

E aparece a perna grossa

Por baixo da roda da saia

Ave maria, meu Deus

Ave maria, meu Deus

Vá no Bonfim

Que a Aguadeira tá lá

E a água além de perfumar

Carrega quebranto pesado e mágoa

E a água molha da aguadeira o camisu

Seu corpo quase fica nu

Com a água

Ave maria, meu Deus

Ave maria, meu Deus

Cira cirandeira

Pra ciranda de Sara

Êe lá em Saubára (3x)

Cira admira Sara

Sara também admira

Ciranda de Cira

Que a nada se compara

Quem é de dança delira

Se juntar Cira com Sara

E a roda a noite gira

E a ciranda lá não pára

Êe lá em Saubára (3x)

Quando é com Sara

Que Cira na cirandeira

Quando é com Cira

Que Sara saracoteia

Na volta e meia de Cira saracoteia

Na meia volta é que Sara dá volta e meia

Parece mentira mas você repara

Ninguém se retira

Ninguém se separa

Na hora que Cira ciranda com Sara

Êe lá em Saubára (3x)

Uma dica de leitura introdutória para se ter uma visão geral da produção literária e cultural baiana em parte significativa do século XX é o livro Literatura baiana 1920-1980, de Valdomiro Santana, onde se encontram depoimentos de vários escritores. O livro foi publicado pela Philobiblion em convênio com o Instituto Nacional do Livro/Fundação Nacional Pró-Memória.

Sobre  o carnaval da Bahia, em particular sobre os Trios Elétricos, a leitura sugerida é O país do carnaval elétrico, de Fred de Góes, publicado pela Corrupio. 

Entrevista com o compositor Fausto Nilo

(por Magno Córdova)

Fausto Nilo é compositor de canções, de capas de discos, de casas.

Na entrevista a seguir, ele nos conta um pouco de sua trajetória, com ênfase no campo da música - mas tocando sutilmente em sua experiência arquitetônica. Aqui publicado pela primeira vez na íntegra, este seu depoimento faz parte de acervo por mim levantado durante pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em História, da Universidade de Brasília, na linha de pesquisa de História Cultural. Portanto, parte do material ora tornado público foi utilizado no desenvolvimento do texto final da referida pesquisa, intitulada Rompendo as entranhas do Chão: cidade e identidade de migrantes do Ceará e do Piauí na MPB dos anos 70. Defendido em 2006, o trabalho referendou meu mestrado em História, alcançado sob orientação do professor José Walter Nunes.

Na mensagem que acompanhou as respostas ao questionário que lhe enviei, Fausto pede, humilde e delicadamente, que eu o "proteja" contra erros de digitação e gramaticais. Isso porque, segundo ele, seu tempo estava exíguo e, por isso, não se preocupara muito com questões daquela ordem de risco. Digo que quase nada editei do original e que minha intervenção mínima não compromete jamais a essência do que ele generosamente registrou e me enviou. Reitero minha eterna gratidão ao Fausto Nilo pela contribuição ao meu trabalho (a ele e a tantos outros protagonistas do meu objeto de estudo). E espero que esta iniciativa de tornar público este seu depoimento  atenda a anseios de fãs, de outros pesquisadores e de curiosos (históricos e/ou novatos).

É isto.

Segue, então, a entrevista, a mim enviada em 28 de junho de 2006.

Magno Córdova: Antes de mudar-se para Brasília, você já havia feito letras para canções de parceiros no Ceará? Se sim, com quem? Alguma dessas canções foi registrada em disco, posteriormente? Se não, foi em Brasília que você decidiu trabalhar com música popular e onde você começou a compor?

Fausto Nilo: Não. Comecei a escrever letras por volta de 1971 quando já tinha terminado minha formação em arquitetura e residia em Brasília. Minha primeira escrita foi “Dorothy Lamour”, porém esta não foi imediatamente musicada. A segunda letra, que de fato foi a primeira musicada, foi “Fim do mundo”, com o Fagner. Tive também nesta época uma letra musicada pelo Ednardo chamada “Trem do interior”.

Eu comecei a compor quando morava em Brasília, e estas três músicas a que me referi acima foram gravadas por Marília Medalha e Ednardo (2) respectivamente.

 ("Dorothy Lamour", de Fausto Nilo e Petrúcio Maia, gravada por Ednardo no LP O romance do Pavão Mysteriozo, de 1974. 

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=vka012NBx5Y). 

Dorothy L'amour
Com amor te matei
Sereia, n'areia do cinema
Dorothy L'amour
Com ardor te adorei
O drama da primeira fila
Adorei o drama
O teu sabor azul
Estranho como a primeira
A primeira coca-cola

Era miragem
Fantasia de um mundo blues
E eu fui chorar
Na areia Dorothy L'amour
Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul

A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour

Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul

A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour

MC: É possível você fazer uma rápida descrição do processo que te levou a deixar Fortaleza e seguir para Brasília (as motivações profissionais na área de arquitetura e/ou música)?

Fausto Nilo: A razão principal de minha mudança de Fortaleza para Brasília foi um convite da Universidade de Brasília para lecionar. Isto ocorreu quando era recém-formado e a faculdade de arquitetura foi reaberta, depois de anos de fechamento, por parte dos estudantes (período da ditadura). Nesta reabertura, equipe de professores era uma escolha que os próprios estudantes decidiam.

MC: É freqüente, entre os protagonistas dessa experiência artística, a constatação de que Fortaleza, na época, não comportava mais a dinâmica musical presente na cidade. Daí, o estímulo à migração. Do ponto de vista da arquitetura, você fez parte da primeira turma de formandos da Universidade Federal local. Como você percebia o mercado de trabalho na capital cearense nesses dois campos, naquele momento?

Fausto Nilo: No meu caso pessoal, tive uma excelente abertura e oportunidade profissional como recém-formado, com muitos projetos de residência de classe média (programa típico da época). Com pouco tempo, isto me entediou e a chance de ir para Brasília me parecia abrir outro espaço de experiência e dilatar o âmbito intelectual, com a convivência de outras pessoas com outras experiências diversas da minha. Acho que saí também, muito por razões de não suportar bem viver, nesta época, em minha cidade, onde anteriormente tínhamos vivido descobertas com grande vibração e alegria, a partir daí transformada em um clima acinzentado pelo chumbo da ditadura, com muitos amigos foragidos, clandestinos, exilados e alguns já mortos. A mudança de cenário se configurou como uma esperança de viver num lugar com menos signos destas perdas, embora a prática tenha demonstrado tudo ter sido apenas uma troca de cenários e personagens.

MC: Você pode apontar alguns elementos presentes no cotidiano da cidade de Brasília que teriam favorecido, a você e ao grupo saído do Ceará que se encaminhou para o Distrito Federal, o desenvolvimento e/ou consolidação de uma perspectiva profissional no campo da canção?

Fausto Nilo: Para mim especificamente nem tanto. Isto porque eu não fazia música ainda, quando cheguei a Brasília. Talvez tenha havido a vantagem de poder fazer minhas primeiras tentativas estando distante do ambiente crítico de minha cidade, o que dava um pouco mais de segurança para arriscar. Acho que Brasília me provocou um pouco a pensar em fazer letras de música por eu ter conhecido pessoas com boa sensibilidade que começaram a se interessar por estas primeiras tentativas. De qualquer forma, fiz um pouco menos de meia dúzia de músicas em Brasília, mas já foi um bom começo.

MC: Em entrevista a um jornal de Natal (Jornal Zona Sul, 2004), o compositor Rodger Rogério afirma que Brasília foi uma espécie de “trampolim” para aqueles migrantes saídos do Ceará desejosos de seguir uma carreira artística musical no Rio ou São Paulo. Como você avalia essa afirmação? Qual o significado de Brasília, naquele momento, como etapa no processo de visibilidade profissional no campo da canção popular para migrantes saídos do Ceará?

Fausto Nilo: Creio que o Rodger deve estar se referindo ao caso do Fagner que de Brasília prosseguiu para o Rio. Em meu caso, eu regressei ao Ceará depois de Brasília e de lá só saí para São Paulo e, em seguida, para o Rio, dois anos depois. Acho que algo assim aconteceu com ele, Rodger, juntamente com Téti. Agora, creio que Brasília dava, em roda de amigos, uma estimulante audiência para a gente cantar nas  boemias com música, como se fosse um bom treinamento.

MC: Em determinado momento da entrevista à jornalista Bia Reis, da Rádio Nacional de Brasília, para o programa “Memória Musical”, você reconhece o impacto estético que as canções tropicalistas provocaram em pessoas que, como você, queriam trabalhar com música popular no Brasil, naquela época. Há uma rápida referência, inclusive, às implicações dessa música na própria maneira de se conceber o ofício de arquiteto. Você considera que, em fins dos anos 60, tanto as concepções musicais quanto as arquitetônicas, no Brasil, careciam de renovações estéticas e que esse papel foi cumprido pelo movimento tropicalista?

Fausto Nilo: Não propriamente o movimento tropicalista, mas um conjunto de visões inovadoras de intelectuais do mundo todo. É a época das idéias de Marcuse, do marxismo crítico, das primeiras obras de Umberto Eco, das descobertas de McLuhan e muitas outras coisas além de Beatles. Estas coisas rondavam as cabeças de todos nós de faixa de idade em vários ambientes universitários de todo o Brasil, principalmente onde a atividade estudantil foi mais intensa e o Ceará, apesar de não ser um centro econômico de grande importância para aquela época, foi um desses lugares de grande efervescência intelectual dos jovens. De minha parte, relembro que durante o período de minha formação como arquiteto, que vai de 65 até 70, viajei todo o Brasil em trabalho, junto à Executiva Nacional de Estudantes de Arquitetura (Eneau), que era um braço arquitetônico da UNE, e conheci em cada cidade sempre grupos de música e canções. Muitos deles vieram depois a se destacar na atividade.

MC: Considerando a situação de quase anonimato do letrista de canções no país, possivelmente equiparada à visibilidade que têm (ou tinham) os arquitetos –, em que medida sua experiência permite pensar as diferenças no alcance público dessas duas áreas/linguagens, particularmente nos anos 70? É possível fazer um paralelo?

Fausto Nilo: O anonimato dos letristas sempre me pareceu charmoso. A rigor, muitas vezes, trata-se mais de uma não identificação que propriamente um anonimato, uma vez que nossos nomes, até certa época, eram bastante divulgados, embora a cara nunca. Isto tem um lado bom para alguns e péssimo para outros. A mim sempre me pareceu desta forma. Quanto ao alcance público, é diferente para canções e para arquitetura, embora possa haver, no meu caso, um grupo de interesse que é comum.

MC: Você, Rodger Rogério e Clodo Ferreira compuseram canções em parceria no período em que se encontravam em São Paulo.  Você se lembra – e pode narrar – as circunstâncias em que se deu sua aproximação com Clodo? Você tinha conhecimento do trabalho dele e dos irmãos no período em que residiu em Brasília?

Fausto Nilo: Eu conheci os irmãos Cli, Cle, Clô ainda em Brasília por meio do Augusto Pontes (Chico Pontes), que era colega deles na Comunicação da UnB. Nesta época fiquei apaixonado por uma música do Clodo num festival que houve aí. Foi esta a primeira vez que ouvi suas músicas. Depois ficamos amigos e nos encontramos muitas vezes em várias jornadas, em São Paulo e no Rio. Nossa canção “Barco de cristal” (Rodger. Clodo e eu), foi feita na casa do Rodger em São Paulo, no bairro do Broocklin, numa noite de frio, misturando inspirações díspares como “Diana", do Paul Anka e o filme Amarcord, de Fellini. Acho que foi isso. Começamos a falar destas líricas irresistíveis e universais quando aí começou a rolar aquele lá, lá, lá, lá ....

("Barco de cristal", de Fausto, Clodo e Rodger, gravada por Téti no lp Equatorial, de 1979. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=K_v4Tt-NpXU)

Eu vi chegar do alto-mar um barco de cristal

Trazendo na bandeira a estrela matinal

A negra noite clareou

Na luz do teu olhar

E nos vamos sair, vamos encontrar

Gente pelas ruas num riso só

Cantado a alegria do barco de cristal

Mas foi um sonho, ainda é noite

Uma alucinação

Não nem luz d'teu olhar

Nem mesmo essa canção

MC: O que representou para você ter a primeira música gravada por Marília Medalha? Era preciso que seus trabalhos fossem inicialmente reconhecidos por nomes já consolidados no cenário da canção popular para que vocês ganhassem credibilidade do público consumidor desse segmento musical?

Fausto Nilo: Para mim esta gravação foi tudo. Embora eu tivesse o desejo de fazer letras de música, achava muito difícil viabilizar esta atividade, por compreender que a conquista de um espaço neste âmbito dependeria de muita determinação, coisa que eu não me sentia disposto a empreender. Com esta gravação, nasceu o entusiasmo para continuar e, por sorte, muitas outras começaram a surgir com Fagner, Ednardo, Rodger e Téti, etc.

MC: Você vivenciou algum tipo de conflito relativo ao regionalismo, atribuído como traço da canção realizada fora do eixo Rio/São Paulo, em face de uma música que fosse nacional, como se propunha a chamada MPB?

Fausto Nilo: Meus companheiros de canções sempre souberam que eu sempre tive uma certa reserva em assumir uma estratégia regionalista ou mesmo caracterizar minhas letras dentro desta visão. Não sei se por ter uma formação pessoal bastante apoiada na audiência constante de música brasileira, desde a tradicional até a revolução da bossa nova, nunca tive pendor para acreditar nos assuntos regionais como base de meu trabalho como letrista e, assim, me orientei para escrever letras de mpb. Desta maneira, na maioria das vezes escolhi temas de grande universalidade, embora eles reflitam, naturalmente, minhas origens de uma região brasileira bem caracterizada e às vezes caricaturada por seus próprios artistas. Este nunca foi o meu projeto. Entretanto, dentro do grupo havia muitas diversidades e, no meu caso, razoável independência com relação a isto.

MC: Clodo Ferreira menciona Fellini como uma referência, sugerida por você, no momento em que vocês dois – mais o Rodger  Rogério – compuseram a canção “Barco de cristal”. É possível você tecer alguma consideração a esse respeito?

Fausto Nilo: Como falei anteriormente, é verdade. Fizemos a música meio de improviso, na casa de Rodger e Téti em são Paulo, após ter visto o filme.

MC: Os discos Alto Falante, de Moraes Moreira, e Romance Popular, de Nara Leão, podem ser considerados os trabalhos que consolidaram seu nome como autor de letras de canção no Brasil? É possível comentar esses discos pelo que representaram em termos de reconhecimento público do seu trabalho de compositor?

Fausto Nilo: Acho que nenhum destes dois discos tiveram repercussão em escala que me desse reconhecimento por meu trabalho como letrista. Isto pode ser dito por várias razões: em primeiro lugar, por eu estar ainda amadurecendo minhas propostas como letrista e depois, pelo fato de que Moraes estava ainda saindo dos Novos Baianos e este disco não foi sucesso de venda. Por outro lado, Nara não teve com aquele disco a receptividade correspondente à sua escala como artista nacional e, às vezes, acho que parte de seu público e da critica carioca não curtiu que ela cantasse um repertório predominantemente nordestino. Recentemente, li o livro de Sérgio Cabral onde o Menescal declara que a Nara teimou em fazer este disco contra a vontade dele, na época, diretor da Polygram. A verdadeira história é que o Menescal implorou para que Fagner e eu produzíssemos o disco exatamente com este tipo de repertório. De qualquer forma, estes discos me possibilitaram gravar uma boa quantidade de músicas concentradas em dois lps. No caso da Nara, era sua ideia fazer um disco todo com letras minhas e eu declinei. Exatamente por achar que não estava em pleno amadurecimento com relação a isto e terminei por apresentá-la a inúmeros compositores, entre eles Robertinho de Recife, Clodo, Climério, Clésio, Geraldo Azevedo e outros mais que compuseram o repertório devidamente afiançados por Fagner e eu.

("Pedaço de canção", de Fausto e Moraes Moreira, gravada por Moraes no lp Alto Falante, de 1978. Há outras músicas assinadas por Fausto nesse lp. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=bZ4kL0cmtrQ) 

Que uma canção pelo céu levaria

No véu da cidade na melhor sintonia

Todo o meu coração

Mas as frases que eu grito

Em bocas tão desiguais

São pedaços daquilo que sinto

E não canto jamais

Que eu repito

Em bocas tão desiguais

São pedaços daquilo que sinto

E não canto jamais

Portanto eu minto

No tom maior do violão

Quando pressinto

Nesse acorde menor a maior emoção

Que uma canção pelo céu levaria

No véu da cidade na melhor sintonia

No rádio do carro uma voz anuncia

O final da canção.

 

("Amor nas estrelas", de Fausto e Roberto de Carvalho, gravada por Nara Leão no lp Romance Popular, de 1981. Fonte: http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Artista=AR0165)

No alto de uma montanha existe um lago azul

É lá que a lua se banha

Até amanhã de manhã me banha de luz

A solidão é um Saara que o firmamento seduz

E o céu brilha na Guanabara

E sonha só fascinação

Teu olhar me diz

Vejo a lua dizendo pro sol: eu sou tua namorada

Em meu quarto crescente é você quem brilha e me reluz

Se você vai iluminar o Japão eu fico abandonada

Num pedaço qualquer de canção na voz dessa mulher

E o sol derrama um desejo do céu nessa cama azul

Um mel na tua boca e eu te beijo

MC: Você acredita que as capas de discos são, em algum momento, determinantes para que eles sejam consumidos pelo público? É possível você descrever o processo de criação das capas dos discos “São Piauí” e “Chapada do Corisco”, caso você se lembre?

Fausto Nilo: ACHO QUE AS CANÇÕES EMBALADAS DENTRO DE UM OBJETO QUE FOI CARACTERIZADO COMO UM ÁLBUM TÊM MAIS CHANCES DE SER ATRAENTES PARA VENDA EM CAPAS ADEQUADAS A SEU CONTEÚDO E BEM DIRIGIDAS AO PÚBLICO ESPECÍFICO DO ARTISTA. HOJE, JÁ ACHO QUE O ÁLBUM ESTÁ EM PROCESSO DE EXTINÇÃO COM A TENDÊNCIA EVIDENTE DE ACESSO ÀS CANÇÕES POR MEIOS TECNOLÓGICOS COMO A INTERNET, ETC. MEU PAPEL, NAQUELE PERÍODO, JUNTO AO SELO EPIC, ONDE OS DISCOS CITADOS FORAM LANÇADOS, ERA DEFINIR CONCEITUALMENTE UM PADRÃO QUE DESSE A CARACTERÍSTICA DESTES PRODUTOS E NISSO FUI AUXILIADO PELA PARCERIA COM UMA GRANDE ARTISTA GRÁFICA QUE É A RUTH FREIHOF, ALÉM DA AJUDA DE FOTÓGRAFOS COMO JANUÁRIO GARCIA E FREDERICO MENDES. 

(nota: mantive maiúsculas na resposta acima , conforme original)

MC: Como se deu a ideia da parceria entre você, Nara Leão e Fagner na canção “Cli-Clê-Clô”?

Fausto Nilo: Não tenho a lembrança exata, mas acho que a Nara timidamente mostrou a Fagner e a mim uma canção que ela tinha iniciado, inspirada no conhecimento que ela tinha feito dos irmãos em Brasília (ela ia muito lá, pois tinha um namorado em Brasília). De improviso, eu e Fagner, na casa dela, completamos a segunda parte.

("Cli-Clé-Clô", única canção assinada por Nara Leão, feita em parceria com Fausto e Fagner e gravada no lp Romance Popular, de Nara, lançado em 1981. Homenagem aos irmão Ferreira [Clodo, Climério e Clésio]. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=ehIudnkJ8Ss)

Cli, eu penso em quimera 

Clô, acabado, fechado 

Clê, passarinho quero-quero 

Cli, um claro, um clarão 

Cli, clivagem, clima seco 

Lua nova, a origem de tudo 

Claro, clarão da lua 

Pôr-do-sol, coragem, partida 

Ida e volta, volta e ida 

Claro, clarão do sol 

Clamor, quero a vida aberta 

Clê, a chave do prazer 

Ciclâmen, meu bem, me chame 

No céu azul pra chover 

Me ame, chame o meu nome 

No meio do teu prazer 

Atrás de qualquer reclame 

Aquela voz pode ser 

Me ame, meu bem, me ame 

Me espere, eu vou com você

MC: A letra da canção “Asas de Brasília” surgiu no momento do lançamento do disco Bazar Brasileiro? Você se considerava uma “ave da família de arribação” ou esse era um sentimento – corrente à época – associado àqueles que habitaram a cidade de Brasília, de uma maneira geral? Durante a década de 70, quais as cidades onde você fixou residência? 

Fausto Nilo: Esta letra, juntamente com a melodia, surgiram em um hotel de Brasília,em um determinado momento de uma excursão, onde eu e Moraes olhávamos a cidade pela janela. Eu adoro a memória de meu período de Brasília (1971 e 72) e ao mesmo tempo guardo algumas cinzas no ar da lembrança, devido ao período horrível da vida brasileira em que vivemos ali. A ideia de ave de arribação surgiu como uma imagem que sintetiza a forma do Plano Piloto aliada à grande atratividade que a cidade teve nos migrantes que lá foram colocar sua pedrinha de construção.