As entranhas da mpb dos anos setenta - entrevista com Magno Córdova

A entrevista a seguir foi realizada pelo jornalista potiguar Roberto Homem e publicada no Jornal Zona Sul, de Natal, no ano de 2007, em sua versão impressa e também em formato eletrônico. Roberto a disponibilizou em seu blog, Sem Leriado (cf. http://zonasulnatal.blogspot.com.br/search?q=c%C3%B3rdova) e foi de lá que a recolhi para trazer ao Rabiscos de Ouvido. Mantive o mais fiel possível a edição da entrevista conforme aparece no Sem Leriado. E me permiti editar imagens com as capas de alguns dos discos referenciados por mim e/ou que tiveram relevância para a configuração do objeto da pesquisa que então eu desenvolvia. O objetivo, como se pode notar também por diversas outras postagens incluídas aqui no blog, é reunir o material tornado público durante meu percurso de mestrado na UnB, organizando assim uma espécie de acervo daquele trabalho e seus desdobamentos.

Como o próprio Roberto anuncia na abertura da entrevista adiante, fomos apresentados pelo compositor Clodo Ferreira. Descobrimos, os três, que éramos "vizinhos" de final de Asa Norte, no Plano Piloto. Montamos, espontaneamente, uma espécie de QG musical, onde reuníamos amigos pra bate-papos e audições. Desde os nossos primeiros encontros já saiu amizade forte, que permeou todo o período brasiliense. Amizade marcada por encontros da melhor qualidade regados, claro, por longas conversas e muita escuta de música, sempre muita música e a afirmação de afinidades artísticas. Roberto foi, pois, mais um desses colaboradores impressionantes que tive a oportunidade de encontrar e "adquirir" em Brasília. Foi ele quem me colocou próximo à Terezinha de Jesus, que se encontrava no Rio Grande do Norte. Daí pra diante, portas e portas se abriram também nessa frente.

Vejamos, então, como foi a entrevista que concedi ao jornalista Roberto Homem.

Conheci Magno por intermédio de Clodo Ferreira, há alguns anos. Vindo de Minas, ele estava recolhendo material para sua pesquisa de mestrado, posteriormente defendida na Universidade de Brasília (UnB). O trabalho acadêmico, “Rompendo as entranhas do chão”, traz como tema central a importância para a música brasileira dos anos 70 do encontro ocorrido entre cearenses e piauienses. Esse também é o mote da entrevista de final de ano do Zona Sul. Boa leitura, feliz Natal e um ótimo 2008 para todos! (Roberto Homem)

ZONA SUL – Quem é Magno Córdova?

MAGNO – Magno Córdova nasceu em uma cidade chamada Rubim, no Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais, em 1965. Ficou lá durante sete anos e, em 1972, chegou à capital mineira, Belo Horizonte, com mãe e irmãos. Lá viveu até os 36 anos de idade, quando veio para Brasília.

ZONA SUL – Magno Córdova é o seu nome completo?

MAGNO – Não. É Magno Cirqueira Córdova. Minha mãe, Cirqueira, é baiana da região de Poções e Jequié, por ali. Meu pai é da cidade de Jequitinhonha, próximo também da Bahia, no nordeste de Minas. Meus pais se conheceram em Minas. Rubim é próximo de Jequitinhonha.

ZONA SUL – Seu pai ainda está vivo?

MAGNO – Não. Estive com ele um ano antes de sua morte. Não morávamos na mesma casa. Meu pai foi uma pessoa muito presente nos primeiros anos que vivi em Jequitinhonha. Nas férias escolares eu sempre ia a Jequitinhonha. Depois de adulto, fui outras vezes, embora bem poucas. Fiquei quase dez anos sem ver meu pai. Resolvi vê-lo em 2000. No ano seguinte ele faleceu.

ZONA SUL – A paixão pela música já existia em Rubim ou você só a adquiriu após ir morar em Belo Horizonte?

MAGNO – Apesar de a minha família não ser de músicos, Rubim era uma cidade muito musical. Apesar de estar a 700 km da capital mineira, e de o acesso, nas décadas de 60 e 70, ter sido difícil, algumas pessoas, entre elas a minha mãe, tinham condições de viajar até a capital ou a cidades do pólo para adquirir discos. Dentro da minha casa, por ser uma família muito vasta, a gente ouvia vários gêneros musicais. Incluindo a Jovem Guarda, o Tropicalismo, Nat King Cole, Marta Mendonça e Ângela Maria. Sou o mais novo de uma família de dez filhos. Acabei bebendo um pouco dos meus nove irmãos, que até então moravam em Rubim, com exceção da irmã mais velha, que saiu muito cedo. As pessoas ouviam música até na praça. O cotidiano era banhado por trilhas no ar da cidade. Como até 1972 a televisão ainda não existia em Rubim, o rádio era um instrumento muito importante, era o grande barato da turma.

ZONA SUL – Além destes já citados, o que mais se ouvia na sua casa?

MAGNO – Minha mãe era muito atenta ao fato de seus filhos jovens demonstrarem necessidade de conhecer um pouco de música. Lembro do primeiro disco do Caetano, o que tem Tropicália, chegar a minha casa pelas mãos da minha mãe. Tenho fotos, com cinco anos de idade, ao lado de uma radiola, com o disco do Chico, A Banda. Apesar de não serem ainda os protagonistas da pesquisa que eu viria a fazer, com certeza os tropicalistas e o Chico faziam parte do ambiente da minha casa. Até então, eu não fazia qualquer tipo de audição crítica. Era apenas prazer. Gil e Bethânia também foram muito presentes nessa época. Também lembro do disco da Gal cantando Cultura e Civilização, Tuareg e Meu nome é Gal. Tinha uma capa meio psicodélica, maluquíssima. Lembro de meus irmãos mais velhos ouvirem alto demais. Isso tudo ainda no período Jequitinhonense. Foi uma espécie de primórdio de minha relação com a música.

ZONA SUL – Em qual circunstância você passou a ouvir a música específica de sua pesquisa?

MAGNO – Curiosamente foi nos meus retornos a Rubim. Acredito que até 19 ou 20 anos de idade, eu ia Rubim pelo menos duas vezes ao ano, no período das férias escolares. Ia ver meu pai e meus amigos. Em Rubim pude ouvir muita música que eu não escutava na capital. O ambiente onde eu transitava em Belo Horizonte não ouvia exatamente as músicas que eu escutava no Vale do Jequitinhonha. Por exemplo, Ednardo foi uma coisa que me chamou muita atenção no Vale do Jequitinhonha. Ele já havia se destacado com Pavão Mysteriozo quando conheci o disco O Azul e o Encarnado, no Vale. Fagner, também. Orós e Raimundo Fagner eu ouvi com muita freqüência, no final da década de 70, já adolescente, na casa de amigos da mesma idade que tocavam violão. O disco ...Das barrancas do Rio Gavião eu ouvi de cabo a rabo, atentamente. Apaixonei-me por ele no Vale do Jequitinhonha.

ZONA SUL – Como você explica o fato de ter conhecido o som desses nordestinos no Vale do Jequitinhonha e não em Belo Horizonte, a capital do estado?

MAGNO – Se pensássemos muito rapidamente, chegaríamos à conclusão que a capital seria o lugar onde possivelmente ouviríamos essas canções. Mas eu participava, em BH, de um segmento social diferenciado do que eu convivia na cidade de Rubim. Acho que Rubim, pela própria posição geográfica, pela proximidade com o Nordeste, tinha um acesso mais rápido. As pessoas lá se identificavam com mais facilidade com as músicas, pela própria realidade retratada nas canções, pelo linguajar, pela imagética e por tudo o que essas canções possivelmente retratavam. Imagino que os adolescentes de Belo Horizonte talvez estivessem menos preocupados com aquela realidade ou não se sentissem tocados por aqueles temas retratados nas canções.

ZONA SUL – Como se deu sua troca de Belo Horizonte por Brasília?

MAGNO – Eu me casei com uma pessoa que teve muita importância nesse processo. Ela recebeu um convite para desenvolver um trabalho no Ministério da Educação, em Brasília. Trabalhávamos em Belo Horizonte, nosso filho tinha nascido. Viemos de imediato, não foi nada planejado. Para quem planejava morar pouco tempo aqui, já viramos quase candangos.

ZONA SUL – Quer dizer que sua pesquisa não interferiu na troca de endereço.

MAGNO – Minha pesquisa já havia sido mais ou menos esboçada na Universidade Federal de Minas Gerais, onde me formei, em História. Depois de uns dois ou três anos graduado, retomei meu contato, no Departamento de História, com uma pessoa de quem gosto muito, a professora Regina Horta. Ela havia dito que gostaria de dialogar comigo quando eu resolvesse fazer alguma pesquisa. Eu já havia esboçado um projetinho. Levei para essa professora e, no momento em que eu pensava em desenvolver o trabalho lá, minha mulher recebeu o convite. No início fiquei triste, achei que em Brasília - sem contatos ou referências nas escolas e universidades - a pesquisa ficaria relegada a um plano secundário. Para minha surpresa, logo que cheguei fui buscar informações sobre os departamentos de História e encontrei um terreno bacana para desenvolver o projeto.

ZONA SUL – O tema já havia sido definido em Minas? Pelo que apreendi do seu trabalho, Brasília teve uma importância grande na ligação dos piauienses com os cearenses.

MAGNO – É verdade. Aí é que entra o grande barato da coisa. Uma pesquisa, particularmente na área de história, tem trâmites os mais surpreendentes possíveis. Ao montar o esboço da pesquisa, a questão do Nordeste já havia sido tematizada. Mas tudo era muito vasto, amplo. Eu ainda não tinha feito recortes para discutir uma música nordestina situada exatamente na década de 70. Eu tinha o espaço, mas não o tempo. Quando levei para Regina Horta, eu queria, a princípio bem ingenuamente, discutir questões relativas à tradição e vanguarda dentro da música nordestina. O que eu achava que seria engavetado, encontrou em Brasília um terreno muito propício. Vim sem nunca ter pisado na cidade, mas me descobri diante de um território que me oferecia muito mais elementos para poder discutir questões relativas ao Nordeste. É da própria conformação da cidade. Curiosamente, me deparei com alguns dos possíveis protagonistas daquilo que eu imaginava, em Belo Horizonte, e não sabia que moravam aqui. Meu projeto levado à UnB era uma coisa megalomaníaca, de tão grandioso.

ZONA SUL – Era uma enciclopédia...

MAGNO – Era. Mas toda pesquisa nasce assim, a gente começa sem ter muita clareza do objeto. Ele vai se construindo à medida que a pesquisa se desenvolve. Brasília, de certa forma, me ajudou a fazer esse recorte espaço temporal do meu objeto de pesquisa. Aqui eu tive contatos e notícias daquilo que eu gostaria de trabalhar lá em Belo Horizonte, mas que estava diluído dentro de um universo muito mais vasto. Brasília foi o canal, porque ela participa desse processo, de certa forma. Descobri que Brasília havia se tornado um pólo para artistas piauienses e cearenses. De certa maneira, a minha experiência em Brasília acabou determinando um pouco o caminho que eu deveria seguir na minha pesquisa de mestrado.

ZONA SUL – Fale um pouco sobre o seu trabalho.

MAGNO – Foi uma dissertação de mestrado defendida em uma área de pesquisa chamada História Cultural, que existe na Universidade de Brasília. Levou o título de Rompendo as entranhas do chão. Tem um subtítulo através do qual situo um pouco mais o objeto: Cidade e Identidade de migrantes do Ceará e do Piauí na música popular dos anos 70. O título principal, Rompendo as entranhas do chão, foi tomado de empréstimo de um verso de uma canção de Ednardo, Pastora do tempo. Achei que era pertinente com todas as reflexões que eu fiz no meu trabalho, relativas à identidade, à representações de cidades que esses migrantes retrataram em suas. Peguei a experiência do pessoal do Ceará e, aqui em Brasília, tomei conhecimento que não eram todos cearenses. Haviam piauienses envolvidos. Refiro-me particularmente aos irmãos Ferreira: Clodo, Climério e Clésio. Com essa informação, pude verificar e aprofundar um pouco mais o que havia de genuinamente cearense no movimento que ficou conhecido como pessoal do Ceará, que carrega essa nomenclatura referencial àquele estado. Discuti no trabalho também como isso funcionou naquele ambiente político extremamente complexo, que foi o Brasil da década de 70, pós AI-5 e pós-tropicalista. Este é um universo bastante complexo e ao mesmo tempo ainda pouco situado dentro da história da música popular brasileira. O fundamental foi abordar a importância que esse grupo de artistas teve naquele período.

ZONA SUL – Você trabalhou quanto tempo até concluir esse trabalho?

MAGNO – Institucionalmente, fiquei dois anos e meio envolvido na pesquisa.

ZONA SUL – Foram quantos entrevistados?

MAGNO – Entrevistados foram muitos. Izaíra Silvino, musicista de Fortaleza, foi uma delas. Ela foi a primeira intérprete de Raimundo Fagner, em 1969, em um festival ocorrido em Fortaleza, chamado Aqui no canto. Ela defendeu "Luzia do Algodão". A música chegou a ser gravada por uma gravadora local, mas esse disco é raríssimo. Ela foi professora de Fagner, se tornou amiga. Toca violino, cavaquinho... Ela foi uma das pessoas que me forneceram relatos a respeito desse movimento, antes dele se configurar em Brasília. Brasília acabou se tornando o foco. Até então eu não sabia que Fausto Nilo, Fagner, Dedé Evangelista, Augusto Pontes e a musicista Mércia Pinto, entre outros, todos eles vieram do Ceará para morar em Brasília no início dos anos 70. Isso foi antes daquele boom chamado pessoal do Ceará. Mércia Pinto, que também é pianista e professora da UnB, foi uma pessoa muito importante nesse processo. Da mesma forma o foi a escritora Ana Maria Miranda. Eu havia convidado Mércia para participar da minha banca, já que ela é professora do Departamento de Música da UnB. No meio do processo ela acabou se revelando, para além da questão acadêmica, como protagonista do meu objeto. Ela veio de Fortaleza na época em que era casada com Fausto Nilo, quando ele veio dar aula na faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UnB. Mércia forneceu muitas informações a respeito desse grupo de artistas e professores que vieram para Brasília naquele período. Fausto Nilo, curiosamente, apesar de ter nascido em Fortaleza (*), compôs sua primeira música no período em que morava em Brasília. Mas, o mais importante foi o encontro desse grupo de Fortaleza com os irmãos Clodo, Climério e Clésio. Eles já moravam aqui e já haviam se radicado em Brasília, vindos do Piauí. Até 1965, a família Ferreira havia se estabelecido em Brasília. No início da década de 70 eles se tornaram amigos, quando Clodo era aluno da Comunicação Social na UnB.

ZONA SUL – Você não respondeu quantas entrevistas realizou...

MAGNO – Vou tentar responder. Só com a Mércia, por exemplo, depois que eu soube que ela também havia protagonizado essa história toda, eu fiz umas nove horas de entrevista, juntando tudo. Nove horas registradas, pois tinha coisas que ela pedia para eu desligar o gravador antes de contar. Mas entrevistei Ana Maria Miranda, Fausto Nilo e até Túlio Mourão, um músico que participou desse processo, apesar de nem ser piauiense nem cearense. Clodo e Climério não prestaram depoimentos formais, mas o tempo inteiro deram assistência e conversaram comigo informalmente, até por telefone, e colocaram à minha disposição muito material fonográfico. Foram pessoas fundamentais nesse processo. Ednardo foi outra figura impressionante. Nesse processo de pesquisa a gente sempre fica cauteloso quando está lidando com a memória de pessoas vivas. Existe o receio de saber como elas vão encarar a forma de abordagem da gente. Foi impressionante como Ednardo me recebeu. Foi muito respeitoso e carinhoso. Ele é uma pessoa muito importante. Conversei com muita gente, inclusive com as potiguares Terezinha de Jesus e com a sua irmã Odhaires.

ZONA SUL – Terezinha de Jesus entrou no seu trabalho?

MAGNO – Não. Conversei com ela antes de focalizar a pesquisa nos cearenses e piauienses. Mas ela, junto com a Cátia de França, foram fundamentais para eu me motivar a desenvolver o trabalho. Eu não sabia que Terezinha tinha retornado para Natal. Ela claramente estava envolvida no universo musical com o qual eu queria trabalhar. Na seqüência, percebi que a pesquisa tinha tomado outros rumos, mas a Terezinha é uma artista que tem um papel importantíssimo nesse processo. Além de tudo, ela foi uma das que registraram músicas pelo selo Epic, que era a gravadora a qual Fagner estava envolvido, no final da década de 70. A princípio eu poderia abordar o trabalho de todo esse grupo de artistas, mas infelizmente a pesquisa acadêmica - por questões de limitações temporais e de prazos – exige que o objeto seja enxugado. Mas, voltando ao assunto, também entrevistei o Ródger Rogério, a Téti, a Gilda Cabral - que é irmã da Tânia Araújo, compositora importante nesse processo, parceira de Ednardo. Foram várias pessoas envolvidas, cada uma com uma trajetória bem diferenciada. Isso permitiu que eu pudesse trabalhar com perspectivas as mais diversas, do ponto de vista do letrista, do músico e da valorização. Infelizmente uma pesquisa de mestrado não permite um aprofundamento maior, mas ela aponta uma possibilidade de pesquisas que porventura virão e que podem enfatizar uma ou outra vertente destes trabalhos que por mim foram abordados. Isso num doutorado ficaria mais claro.

ZONA SUL – Vamos voltar à nossa questão matemática: quantas músicas você escutou?

MAGNO – Não tenho a menor idéia. Mesmo se eu fosse responder a partir do momento que eu decidi pela pesquisa, quantas músicas eu ouvi, seriam muitas. Vou fazer uma conta por alto. Algumas eu conhecia desde a adolescência, então resolvi ouvir de novo, para ver como as interpretaria hoje. Por outro lado, muito material me chegou às mãos sem eu conhecer. O grande barato da pesquisa é que você percebe que sabe muito pouco sobre o assunto. Mas, digamos que somente de Clodo, Climério e Clésio, fazendo uma matemática rápida, dos seis discos que eles gravaram na década de 70, ouvi 60 canções. Não estou cantando os outros artistas que gravaram músicas deles. Fagner e Ednardo gravaram muito mais. Na minha pesquisa não inclui Belchior. Ele apenas entrou na minha pesquisa para sair, digamos assim. Em determinado momento questiono a inclusão de Belchior dentro desse universo. A justificativa é que ele não tem qualquer parceria com os irmãos Ferreira. Retratei principalmente a questão da parceria, não só a de assinar uma canção, mas de participar de disco, de gravar. Ednardo, por exemplo, participou do primeiro disco de Clodo, Climério e Clésio, o São Piauí. Foi diretor artístico, algo assim. Parceria a que me refiro é isso. Amelinha também está presente nos discos dos irmãos Ferreira. Esse é o universo. Por isso o Belchior não entrou. Mas voltando à sua questão matemática, por alto eu vou chutar um número: ouvi entre 1.500 e 2.000 músicas. Aliás, nem sei, acho que dá mais.

ZONA SUL – Eleja os 10 discos que integrariam uma discoteca básica dessa sua pesquisa.

MAGNO – Começo por São Piauí, do Clodo, Climério e Clésio. É um dos melhores discos que eu ouvi de todo esse repertório, incluindo todo o universo do Nordeste da década de 70. É um disco fundamental. O Azul e o Encarnado, de Ednardo, é outro disco importante. Há um disco chamado Maraponga, do Ricardo Bezerra, que é sensacional. Tem participações do Hermeto Paschoal, Robertinho de Recife e Amelinha. O primeiro da Amelinha, que é o mais cearense dela, anterior ao Frevo Mulher, o Flor da Paisagem, também tem que entrar nessa lista, é fantástico. Fagner também entra, com certeza, a dúvida é qual deles. O Orós é um disco imprescindível, mas eu elegeria também o Raimundo Fagner, que é o terceiro. Considero melhor que o Manera Fru Fru e o Ave Noturna. Os dois valem a pena. De Rodger e Téti, tem que entrar o Chão Sagrado, um disco fundamental. Da carreira solo da Téti, incluo o disco Equatorial. Outros dois discos que não podem faltar na lista são o Massafera e o Soro, que é Orós de trás pra frente. Este último foi produzido pelo Fagner e inclui um texto do Clodo. É um disco raro. Quem ouvir esses discos terá uma idéia do que aconteceu naquela época. Eu escolhi apenas um Clodo, Climério e Clésio, mas o Chapada do Corisco também é muito importante.

ZONA SUL – Qual a importância da UnB para o encontro dos cearenses e piauienses em Brasília.

MAGNO – A universidade manteve certa dignidade na época da ditadura militar. Ela conseguiu agregar as pessoas num período onde as liberdades de criação estavam muito pouco permitidas, digamos assim. O fato de essas pessoas terem se encontrado dentro da universidade talvez tenha sido o ponto crucial de uma possibilidade de realização coletiva. Parece que há uma incongruência entre o que seja música popular e o universo acadêmico, mas não é verdade. A universidade foi o espaço onde as pessoas puderam dizer o que gostavam e o que não gostavam. Os piauienses e cearenses interagiram nesse ambiente. Climério foi estudante e, posteriormente, professor da UnB. Clodo foi colega de Augusto Pontes. Fausto veio para dar aula de arquitetura e urbanismo. Fagner teve uma passagem relâmpago. As irmãs dele moravam em Brasília. Ele foi aprovado no vestibular para Arquitetura, mas logo em seguida participou do festival do Centro Universitário de Brasília (Ceub), com Cavalo Ferro. Ganhou o terceiro lugar. No mesmo vestibular, a parceria dele com Belchior, Mucuripe, venceu o festival. Fagner ficou entusiasmado e foi embora para o Rio de Janeiro, com Mucuripe nas costas. No Rio, encontrou um terreno propício para mostrar seu trabalho. A trajetória do Fagner e da música Mucuripe, nesse início, foram fundamentais. Na mesma época, Ednardo, Ródger e Téti gravaram Meu corpo, minha embalagem, tudo gasto na viagem. Era o disco do pessoal do Ceará. Fagner desistiu de sua participação. O título é trecho de um poema de Augusto Pontes, que estava também ali envolvido.

ZONA SUL – Esse disco, depois, virou Ednardo e o pessoal do Ceará...

MAGNO – Sim. O próprio Ednardo chama atenção disso. Na verdade era pessoal do Ceará, não havia um destaque para nenhum deles. Ednardo reconhece que depois as gravadoras fizeram uma espécie de marketing meio maluco, por conta da visibilidade que ele teve em função de Pavão Mysteriozo. É um disco que tem Téti, Rodger e Ednardo em pé de igualdade. Também traz compositores cearenses como Ricardo Bezerra e o próprio Fagner, que participa de Cavalo Ferro.

ZONA SUL – Ednardo também estudou na UnB?

MAGNO – Ednardo não chegou a morar em Brasília. Rodger fez mestrado em Física na UnB. Dedé Evangelista foi professor de Física, também na UnB. Ele fez canções importantes nesse período, em parceria com Rodger e Ednardo. Dedé foi professor de Física, Fausto Nilo, de arquitetura. Clodo, Climério e Clésio, todos eles passaram pela Comunicação Social. Mércia, casada com Fausto, já veio formada em Música, depois deu aula na UnB. A UnB foi o espaço de confluência dessa turma.

ZONA SUL – A pesquisa vai virar livro?

MAGNO – Estou pelejando para esse trabalho ser publicado. Uma das editoras para as quais eu enviei, pediu para eu reformular a linguagem. Dei uma reestruturada no texto, já que um texto acadêmico tem pouco apelo público. Outra editora, essa especializada em textos acadêmicos, possivelmente deve editar o trabalho na íntegra. Quero chegar a um público mais vasto, para não ficar restrito à academia. Em um primeiro ímpeto, eu quis democratizar o trabalho e achei que meu texto não estava tão hermético. Pensei que era possível torná-lo mais viável, do ponto de vista do público. Mas como não entendo políticas e estratégias de editoras, fiquei um pouco na mão dessa turma. Estou aguardando para ver se eles aprovam ou não. De qualquer forma, estou correndo para torná-lo mais próximo do público.

ZONA SUL – Como uma editora pode entrar em contato para negociar a publicação do seu livro?

MAGNO – Através do meu email magnocordova@unb.br. Quem preferir pode ligar para meu telefone, aqui em Brasília: (61) 9122-6279.

ZONA SUL – O que você está pesquisando agora?

MAGNO – Recentemente me envolvi com um projeto de uma pessoa lá de Belo Horizonte, aprovado pela Lei Federal de Incentivo à Cultura, a Lei Rouanet, e pela Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais. O trabalho é sobre os 300 anos de música no Brasil. A contrapartida do projeto é sairmos divulgando o seu resultado. Essa divulgação começou pela capital mineira. Já fizemos três palestras em Belo Horizonte e agora vamos visitar algumas cidades do interior do estado de Minas. Também viajaremos por alguns estados. Estaremos em Brasília no início do ano que vem. Também estou pretendendo dar continuidade ao trabalho iniciado em “Rompendo as entranhas do chão”, só que com outro recorte. Já está mais ou menos definido. Vou discutir questões um pouco mais amplas, sem limitar por alguma região. Esse projeto será enviado para o programa de pós-graduação em História, dentro da linha de pesquisa de História Cultural da UnB. Espero me empenhar nele até trazer novos resultados de pesquisa sobre a música.

ZONA SUL – Você também é responsável por alguns dos verbetes do Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira, que pode ser acessado no site http://www.dicionariompb.com.br/

MAGNO – Sim. Um deles foi sobre a Terezinha de Jesus. Foi muito legal ter conseguido a atenção dela, ter me informado a respeito de toda a sua trajetória musical. Coletei o material, redigi e enviei para o Ricardo Cravo Albin, com quem atualmente mantenho contato pessoal. Na época, a mediadora desse meu trabalho dentro do Instituto Cultural Cravo Albin foi Heloísa Tapajós. Era a responsável por esse segmento musical. Nós publicamos informações sobre Clodo, Climério, Clésio e Terezinha. Tenho interesse de fazer um trabalho com o Ricardo aqui em Brasília, envolvendo o Museu Nacional da Imagem e do Som. Já estabeleci contato com algumas pessoas daqui. O projeto está na iminência de ser aprovado. Se for, vamos trabalhar mais concretamente na produção de verbetes e de entrevistas. A intenção é envolver artistas do país inteiro.

ZONA SUL – Por falar em Terezinha de Jesus, o que você diria a respeito da música potiguar?

MAGNO – Vou ser extremamente honesto com você: entre os potiguares, a Terezinha é a pessoa de quem tenho mais afeição e conhecimento a respeito da obra. Tenho todos os discos da Terezinha. Sempre fui apaixonado por sua obra. Recentemente me envolvi com o trabalho da Dona Militana. Foi na execução daquele projeto que falei há poucos instantes, idealizado pela pesquisadora e musicista mineira, Mara de Aquino. O nome do projeto é Cravos na janela. É um livro com um CD encartado e resgata a história da música popular do Brasil, de uma maneira geral. Eu já conhecia os romances da Dona Militana quando Mara incorporou esse repertório no projeto. Outro nome importante do estado, que eu só soube recentemente que ele era potiguar, é K-Ximbinho. Foi uma surpresa, quando eu soube, já que nunca tinha lido dados biográficos dele. Só conhecia sua obra. Não posso deixar de falar também do CD Mares Potiguares, um disco que me impressionou. Adorei tudo, achei lindo. Reconheci algumas músicas que Terezinha havia gravado. Porém, o que mais me impressionou foi o livro que acompanha o disco em um kit feito por Mirabô. Li com muita doçura e carinho. É um documento de uma importância impressionante para entendermos um pouco do que acontecia na música popular na década de 1970. Esse livro de memórias do Mirabô traz informações impressionantes. Estou para mandar um recado para o Mirabô. Em breve vou escrever, com carinho, uma mensagem para ele. O livro, além de ser extremamente importante do ponto de vista documental, é muito prazeroso de se ler. Babal e Tico da Costa são outros potiguares que conheci e também adoro. Pretendo ficar mais atento à música potiguar, até porque uma coisa eu posso garantir: além dessas pessoas que citei, que adoro, a cidade do Nordeste que mais gosto é Natal.

ZONA SUL – A história da MPB está bem contada nos livros disponíveis?

MAGNO – Não. As pessoas contam muito bem, mas apenas um determinado viés. O que está escrito foi bem contado. Mas a música popular ainda tem lacunas sérias que devem ser abordadas. Esse é um papel do historiador, mas é também dos antropólogos, jornalistas e sociólogos. Quem lida hoje com o universo cultural no Brasil tem que tangenciar alguma coisa relativa ao que representa essa manifestação que é a música popular brasileira. É preciso retomarmos algumas dessas lacunas, preenchê-las. A história sempre precisa ser recontada. Pra além do que já foi abordado, há muita coisa que está esquecida e que é necessário a gente trazer a público. É importante para a memória de todos nós. Eu, como mineiro, fui muito questionado por ter pesquisado os músicos do Piauí e do Ceará e não os do Clube da Esquina. Minha resposta é que já tem muita gente trabalhando pelo Clube da Esquina. É preciso saber o que aconteceu e o que acontece, em termos de música, no território brasileiro como um todo.

ZONA SUL – O elepê acabou. O CD, que surgiu como uma mídia que iria durar muito tempo, parece que está acabando também, depois da chegada do MP3. Hoje se consegue baixar da Internet até mais do que é encontrado em lojas de discos. O que você acha de tudo isso e onde fica a questão dos direitos autorais nessa salada toda?

MAGNO – As pessoas, particularmente os artistas, têm que saber lidar com esse movimento. As tecnologias elas surgem, mudam os comportamentos e as atitudes. Do ponto de vista do mercado, talvez seja algo muito grave ou muito bom, na medida em que você desbanca uma estrutura que a princípio monopolizava determinadas posturas. Para o artista eu acho interessante, principalmente se ele encontrar uma maneira de solucionar as questões do direito autoral.

ZONA SUL – Bandas de rock da Europa e dos Estados Unidos estão disponibilizando seus trabalhos, através da Internet, para quem quiser copiar. No site também aparece o número de uma conta bancária para a pessoa depositar o valor referente ao preço que ela acha que vale aquele disco.

MAGNO – Exatamente. E faz sucesso. Estamos testemunhando uma mudança comportamental. Para mim, como público, essa facilidade é ótima. Isso me dá muito conforto. O mercado não é capaz, por exemplo, de bancar para que o público consuma determinado trabalho, no entanto, através da Internet, o público diluído desse artista ainda não consagrado vai se encontrar. Falamos de Babal, por exemplo, agora há pouco. Eu não conhecia todos os discos dele, mas já encontrei alguns na Internet. Para mim, é muito bom. Para o pesquisador, isso é ótimo. Agora, é lógico que tem uma questão de direito autoral que precisa ser equacionada. De qualquer forma, há uma contradição muito grande na medida em que as empresas criam os equipamentos que permitem a reprodução indefinida dos discos e, ao mesmo tempo, querem restringir essas cópias.

(*) - aqui, há um lapso de minha parte, já que Fausto Nilo é natural da cidade de Quixeramobim, no estado do Ceará. Imagino que minha intenção era dizer que ele saiu da capital, Fortaleza, quando se deslocou para o Distrito Federal. E que foi em Brasília que teria composto sua primeira música. 

Entrevista com o compositor Ednardo

(por Magno Córdova)

Não será equivocado apontar a obra do compositor cearense Ednardo como das primeiras motivações que tive para realizar um trabalho sobre a música no Brasil, em especial sobre a música produzida na região Nordeste e sua projeção dentro do território nacional. A escuta atenta de seu repertório, desde muito cedo, aliada ao interesse crescente por conhecer lugares e histórias por ele cantados - o seu Ceará, principalmente -, mais a identificação de um percurso pessoal/musical criativamente rico foram, sem dúvida, elementos suficientemente convincentes de que eu me encontrava diante de um trabalho consistente o bastante para acionar campos de compreensão da nossa realidade através da nossa experiência musical. E, claro, a intensificação com que essa escuta se deu, por mim, em Minas e, particularmente, no vale do Jequitinhonha, fez com que minha cidade natal, sertaneja, ganhasse ares praieiros da Fortaleza e se fortalecesse em seus aspectos sertanejos com o Ceará de Ednardo; ao mesmo tempo em que moldava a representação da terra do artista com elementos de minha realidade mineira, identificando-as, em vice-versa. Não foi à toa a adoção do título de minha dissertação de mestrado, na Universidade de Brasília, a partir do empréstimo de versos de uma canção emblemática de toda essa experiência, de autoria do compositor: "Rompendo as entranhas do chão" (título principal do texto acadêmico) está em "Pastora do tempo", música presente no repertório do disco O azul e o encarnado, gravado em 1977, e que, ao longo do desenvolvimento da pesquisa, projetou-se como uma espécie de síntese do caminho tomado pelas reflexões por mim nela realizadas.

Capa do disco O azul e o encarnado, lançado por Ednardo, em 1977(*)

A entrevista a seguir foi realizada, portanto, durante minha pesquisa, concluída oficialmente em 2006. Até que eu me mudasse da capital federal para a cidade do Rio de Janeiro, onde tive oportunidade de aproximar-me pessoalmente de Ednardo, nossa comunicação se dava por e-mail. Foi por e-mail que ele me respondeu as questões que trago aqui a público. Esta entrevista não é inédita na internet: Ednardo a incluiu em seu blog, Zeca Zines, no ano de 2008 (cf. http://zecazines.blogspot.com.br/2008/12/rompendo-as-entranhas-do-cho.html). A diferença é que, neste caso, editei algumas imagens e canções mencionadas ao longo do diálogo, como maneira de lançar mais luz sobre os assuntos mencionados. Eu, já na época elevado à condição de colaborador especial do blog do Ednardo, me senti honrado de ter, da parte do artista, o reconhecimento pelo esforço empreendido em meu trabalho. Senão como alguém que fala "de dentro" do objeto analisado (o que poderia supor uma análise mais consistente, apoiada na experiência empírica), ao menos como observador atento posicionado "nos arredores" de sua manifestação. E este "lugar de fala", meio "estrangeirado", digamos, não deixa de ter sua importância, como que confirmando o alcance e ampliação territorial das obras daqueles artistas.

Segue, então, a entrevista com Ednardo.

Magno Córdova: Na época em que alguns dos parceiros do Ceará residiram em Brasília, no início da década de 70, vocês continuaram mantendo contatos? A concepção do disco coletivo Meu corpo, minha embalagem, todo gasto na viagem ocorreu quando todos (você, Rodger e Téti, principalmente) já se encontravam em São Paulo, ou a ideia de um trabalho conjunto, mais orgânico, já havia sido cogitada em Fortaleza?

Ednardo: Quando residíamos em Fortaleza, o tempo de todos era ocupado pelo aspecto de fazer músicas e letras, teatro, artes plásticas, etc, tudo que estivesse no contexto artístico. Também tínhamos nossos estudos em faculdades e trabalhos. Naquela época, até talvez por causa do curto tempo disponível de cada um, não existia na maior parte dos participantes a preocupação organizacional, projetos, ou cogitar trabalhos futuros. A vida era - como é - urgente! Claro que alguns tinham o enfoque de pensar o todo, entre eles Augusto Pontes, sem dúvidas, tinha esta visão futura, mas o pessoal, embora se reunisse sempre que possível, tinha tanta premência de se expressar em tão exíguo espaço de tempo. De certa forma, sabíamos que uma parte significativa das pessoas iria desaguar em outros espaços. Nossa cidade de Fortaleza, naquele momento, era pequena, ou não comportava tanta criatividade. Certo é que existia uma inadequação às propostas de todos naquele momento. Não sei se houve projeto arquitetado neste sentido, as necessidades de todos foram se desenvolvendo de forma grupal e individuais sem concepções à priori. O fato é que, no êxodo, existem direções em três partes: alguns foram para Brasília, outros para o Rio de Janeiro e outros para São Paulo. E sempre que possível mantínhamos contatos, claro que sem as facilidades de internet e comunicações de hoje em dia. Mas existia esta energia, que rolava sempre que era possível uma reunião. Às vezes maravilhosas, outras deixavam a desejar, era um tempo de exceção, ditadura, competição de espaços.

("Ingazeiras", autoria de Ednardo, abre o disco Meu corpo minha embalagem todo gasto na viagem, de 1973, que posteriormente cunhou o trabalho dos artistas envolvidos com a nomenclatura Pessoal do Ceará. Vídeo extraído do youtube: https://www.youtube.com/watch?v=XJXuPSSEpL8)

Nascido pela Ingazeiras

Criado no oco do mundo

Meus sonhos descendo ladeiras

Varando cancelas

Abrindo porteiras

Sem ter o espanto da morte

Nem do ronco do trovão

O sul, a sorte, a estrada me seduz

É ouro, é pó, é ouro em pó que reluz

É ouro em pó, é ouro em pó

É ouro em pó que reluz

O sul, a sorte, a estrada me seduz

MC: Você se lembra - e pode narrar - a circunstância em que se deu o contato inicial com Climério?

Ednardo: A ponte inicial com o Climério foi feita pelo parceiro Augusto Pontes, em 72, após um show que realizei na UnB – Auditório Dois Candangos, para os estudantes de Brasília. Estavam presentes na platéia Augusto Pontes, Yeda Estergilda, Climério e Clodo e uma quantidade muito grande de estudantes e professores. Estava tudo lotado, cadeiras e no chão, tudo apinhado de gente. Para entrar no palco, já que todos acessos estavam bloqueados pelo excesso de pessoas, tive que subir por uma escada que arranjaram no momento e, através de uma janela lateral que ficava a uns dois metros de altura, dar um salto diretamente para o palco, pra delírio da platéia que comentou que foi uma das entradas em cena das mais sensacionais e inusitadas. No dia seguinte, os irmãos Ferreira convidaram para ir na casa de Dona Alice, matriarca da família. Lembro até hoje seu sorriso luminoso, com voz suave, pautada e amiga. Foi ótimo, tocamos violões, cantamos, tomamos cervejas e principalmente se fez amizade plena que resulta em várias parcerias artísticas.

(a canção "Estaca zero", gravada no lp Berro, de 1976, inaugura a parceria Ednardo/Climério. Gravada no mesmo disco, a parceria entre Ednardo e um outro piauiense, Brandão, intitulada "Vaila" havia sido finalista do Festival Abertura, no ano anterior).

Cada braça de caminho
Um soluço de saudade
Toda vereda de roça
Vai descambar na cidade

E a gente fica sereno
Desconhecendo o destino
E com um sorriso besta
De quem sabe onde chegar

A cada prédio ou palmeira
Luz de neon ou luar
Elevador, capoeira
A gente vai se assustar

Mas faz de conta que sabe
Que tem um canto da estrada
Chamado estaca zero
Onde a gente pode dizer
O rumo que quer tomar

Cada braça de caminho
Um soluço de saudade
Toda vereda de roça
Vai descambar na cidade

MC - Como foi que surgiu a ideia e como se deu a sua atuação junto aos irmãos Ferreira no primeiro disco da carreira do trio, o São Piauí?

Ednardo - Na casa de Dona Alice, escutei algumas músicas do Climério, Clodo e Clésio e gostei da sonoridade e letras daquelas músicas. Disse pra eles que, quando tivesse oportunidade, eu gravaria um disco com eles. Anos depois, Climério foi residir em São José dos Campos, São Paulo, em pós-graduação universitária, no INPE. Nossos contatos foram mais freqüentes, ele foi diversas vezes à minha casa em São Paulo e convidava para também ir a São José dos Campos. No Bar do Pedro, entre músicas, violões e cervejas, a ideia de nossa parceria foi sendo construída. Tinha a Frô do Avaré, Flying Banana (Carlão, Bê e Passoca), os shows que fiz em São José. Foi quando, em 76, a música "Pavão Mysteriozo" foi sucesso no Brasil e exterior e falei pro Climério: “Sabe aquele lance que conversamos em Brasília? Acho que agora eu posso sugerir para gravadora o disco de vocês”. O Cli tomou um susto e disse que o que eles estavam pensando era eu gravar músicas deles e eu disse que minha ideia era outra: eles próprios gravarem suas músicas. Foi uma noite de justificações do Climério tentando convencer que eles não eram artistas, não tinham voz pra isto, cada um já realizava outro trabalho diferente desta praia e eu tentando convencer que eles podiam, sim, gravar este disco com suas vozes. Terminamos a noite eu, o Cli, o Flying Banana, a Frô do Avaré (Evelise) sentados na calçada frente ao Banhado, que tem uma vista privilegiada pro Vale de São José dos Campos, era inverno e estava amanhecendo e, no brumado, lá ao longe, se via um trem envolto em neblinas. O céu se confundia com a terra e formava no difuso um espaço mágico e eu falei: "Olha ali, Cli. Está vendo aquele trem flutuando nas nuvens? Parece um cinema impossível, aquela máquina e seus vagões estão voando aos nossos olhos. Vocês podem sonhar um pouco mais e ver que é possível você e seus irmãos gravarem este disco?". Semanas depois, nos reunimos em São Paulo em quatro dias e noites, gravando no “Tenda Som” (pequeno estúdio em minha casa) umas vinte e tantas músicas em k-7 que levei à direção artística da RCA, (atual BMG), e o Cli falando: "Rapaz, isso é somente uns 'Pensames', eles não vão querer". Foi difícil convencer a direção artística da gravadora. Levei-os ao programa da TV Bandeirantes – Mambembe, produzido por Walter Silva, onde também o Pessoal do Ceará se apresentava semanalmente junto a outros participantes, e o Walter os colocou pra cantar. Chamei um assistente de direção artística da gravadora para dar uma olhada, pois no dia seguinte os irmãos Ferreira estavam voltando pra suas casas e, na prorrogação do segundo tempo, minutos finais, recebi o telefonema da gravadora autorizando a gravação do disco São Piauí. Fui avisá-los na Rodoviária de São Paulo, que ficava ao lado da Estação da Luz. Os ensaios e arranjos foram realizados em minha casa durante duas ou três semanas, junto aos músicos de base. O disco - entre gravações, mixagens, artes gráficas de capas - em pouco mais que dois meses. E o resto é história, deste disco inaugural da maior importância – São Piauí.

(Capa do lp São Piauí, primeiro dos irmãos Clodo, Climério e Clésio, lançado em 1977, produzido por Ednardo. A arte da capa foi assinada por Fausto Nilo)

MC - A música "Folia ou Pressa" tem algum significado histórico especial para você, ou a sua "(re) descoberta" se deu mais recentemente?

Ednardo - O disco Única Pessoa é formatado com objetivo onde minha ação principal é de intérprete. Há muito tempo queria realizar disco com esta característica. Escolhemos temas que se coadunavam e foram feitas seleções de mais de 80 músicas até chegarmos naquele perfil, com obras de autores de várias localizações abrangentes. Tem autores do Ceará, Piauí, Maranhão, Pará, Rio de Janeiro, Goiânia, Paraíba, Minas Gerais, Rio Grande do Sul e, além Brasil, tem música de autora de Cuba. Só interpreto músicas de outros quando gosto e somente quando me dá prazer em cantá-las. Então, vejo todas estas músicas de forma especial, mas entre umas e outras não existe um significado de diferença, Todas fazem parte do universo que não necessariamente representa histórico pessoal complementar. É mais por gostar de cantar, mesmo.

MC - No disco Cauim você gravou "Terezina - 40 Graus". (Eu não conheço o filme Cauim, onde talvez haja algum esclarecimento sobre a pergunta que se segue). Como foi - e é - sua relação com a cidade de Teresina, em particular, e com o território do estado do Piauí, de uma maneira geral?

Ednardo - Tenho proximidade artística e existencial com o Piauí, grandes amigos e amigas, alguns parceiros como Climério, Brandão, realizei produções artísticas como, por exemplo, na Massafeira, que resultou em disco duplo, onde estão Chico Pio, Ana Fonteles, Zezé Fonteles, Jabuti, todos eles do Piauí. Produzi o primeiro disco dos irmãos Ferreira - Climério, Clodo e Clésio. É uma lista representativa, que inclui também entre os amigos Cinéas Santos, Wellington Dias, Jorge Mello e tantos outros. Aliás, o Ceará e Piauí têm historicamente muitos itens em comum e complementares. A Serra da Ibiapaba é uma espécie de “fronteira” permeável. Existe história que antes o estado do Piauí não tinha em seu território parte que dava pro mar e os governos destes estados trocaram territórios, uma parte do pé de serra da Ibiapaba que era do Piauí por uma parte do litoral que era do Ceará – que hoje representa aquela faixa de Parnaíba. Além disto, tem o grande fluxo de seus habitantes que se dá em duas vias de mãos, corações e mentes, tanto do Ceará para o Piauí quanto do Piauí para o Ceará. Tanto que, tranquilamente, existe este fluxo há muito tempo, onde todos se sentem em sua própria casa.

("Terezina 40 graus" foi gravada no disco Cauim, lançado em 1978. Cabe em destaque a importância dos arranjos para violão nesse disco, que conta [às vezes simultaneamente] com 3 violonistas: o próprio Ednardo, Pepeu Gomes e Wilson Cirino).

Troca que troca que troca 

Lembranças 

Contra corrente do rio, 

Vai vapor 

Que também sem ti 

Posso navegar 

E cada instante de rio 

Me afasta 

De cada saudade do mar 

De cá, dá saudade do mar

MC - Você pode me falar a respeito da inclusão de "Rasguei o teu retrato" e "Na asa do vento" ao seu repertório discográfico?

Ednardo - Desde menino, escuto músicas de compositores, autores e intérpretes que antecederam nossa geração, contemporâneos e novos, tanto na área popular quanto clássica. É natural que esta memória afetiva esteja presente eivando vários momentos. Em meus discos, além de ter aberto espaços para inúmeras parcerias, vez por outra reservo alguns espaços para interpretar obras de outros autores, além destas que você cita tais como Cândido das Neves e João do Vale, Luiz Vieira, Belchior, Fausto Nilo, Petrúcio Maia, Humberto Teixeira, Lauro Maia, Augusto Pontes, Graco, Stélio Valle, entre muitos outros, o que se concretiza mais claramente no disco Única Pessoa que gravei em 2000. Disco que realizei como intérprete de músicas de Chico Buarque, Milton Nascimento, Fernando Brant, Totonho Villeroy, Bebeto Alves, Nilson Chaves, Jamil Damous, Clésio Ferreira, Augusto Pontes, Maria Tereza Lara, Javier di Mar-y-Abá, Régis Soares, Chico Pio, Neudo Alencar, Rogério Soares, Lauro Maia, Humberto Teixeira, Antonio Cícero, Orlando Moraes, com uma única música minha em parceria com Chico César.

MC - A canção "Serenata pra Brazilha" foi composta à época do lançamento do Imã? É possível você falar sobre esta composição e sobre o lugar ocupado pela cidade de Brasília em sua trajetória?

Ednardo - "Serenata pra Brazilha" foi realizada durante a gravação do disco Imã, em 79, junto ao disco duplo Massafeira, os três discos foram lançados em 80. Esta música, inclusive, foi gravada somente com voz e violão, uma espécie de serenata pra uma cidade que talvez não comportasse serenatas, a não ser nas periferias das cidades satélites. Mas achei interessante contrapor o fato quase que impossível de se fazer uma serenata no plano piloto e suas asas, mais afeito às preocupações políticas partidárias e funcionalismo público. Mas não só isto: como uma espécie de toque de união geral à alma do povo brasileiro. A música foi gravada no disco logo após a composição feita. Gosto muito de Brasília, a ideia estética de cidade construída, de forma moderna e pensada, no Brasil. Tem outras cidades construídas desta forma, mas a ideia de conjunto arquitetônico de Brasília é fenomenal, nas concepções de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa. Mas não é só isto que me liga a Brasília: meu pai, Professor Oscar Costa Sousa, falava muito de Dom Bosco, de suas profecias, seus métodos de ensino, lia ensinamentos com constância, tanto que fundou em Fortaleza, como professor e diretor, o Ginásio Dom Bosco, no qual exerceu magistério por mais de 50 anos. Então veio a vontade de conhecer a concretização realizada por Juscelino Kubitschek, que igualmente lia Dom Bosco. Juntou-se ao fato que alguns parceiros e companheiros de artes também foram morar nesta capital e, ao chegar pela primeira vez, fiquei extasiado por sua energia. É lindo o cerrado, o planalto central tem de verdade coisas muito especiais, além de ser a concentração do status quo político da nação. Pois Brasília não é apenas a sede do poder político brasileiro. Nesta música, coloco Brasília com Z, a última letra das incógnitas, como se aprende na álgebra. Z, no alfabeto grego, também significa vida. Tenho muitos amigos em Brasília. Também é um desaguar de habitantes de todas as partes do planeta, é uma “ilha” e um “espaço-porto”, onde aí encontrei também os descendentes dos primeiros desbravadores, chamados “candangos”, que ajudaram construir a cidade, e nesta “cosmo-visão” a música já estava pronta e veio num repente.

(*) Informações e escuta do disco podem ser acessadas em https://ednardo.bandcamp.com/album/o-azul-e-o-encarnado-2

Entrevista com o compositor Fausto Nilo

(por Magno Córdova)

Fausto Nilo é compositor de canções, de capas de discos, de casas.

Na entrevista a seguir, ele nos conta um pouco de sua trajetória, com ênfase no campo da música - mas tocando sutilmente em sua experiência arquitetônica. Aqui publicado pela primeira vez na íntegra, este seu depoimento faz parte de acervo por mim levantado durante pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em História, da Universidade de Brasília, na linha de pesquisa de História Cultural. Portanto, parte do material ora tornado público foi utilizado no desenvolvimento do texto final da referida pesquisa, intitulada Rompendo as entranhas do Chão: cidade e identidade de migrantes do Ceará e do Piauí na MPB dos anos 70. Defendido em 2006, o trabalho referendou meu mestrado em História, alcançado sob orientação do professor José Walter Nunes.

Na mensagem que acompanhou as respostas ao questionário que lhe enviei, Fausto pede, humilde e delicadamente, que eu o "proteja" contra erros de digitação e gramaticais. Isso porque, segundo ele, seu tempo estava exíguo e, por isso, não se preocupara muito com questões daquela ordem de risco. Digo que quase nada editei do original e que minha intervenção mínima não compromete jamais a essência do que ele generosamente registrou e me enviou. Reitero minha eterna gratidão ao Fausto Nilo pela contribuição ao meu trabalho (a ele e a tantos outros protagonistas do meu objeto de estudo). E espero que esta iniciativa de tornar público este seu depoimento  atenda a anseios de fãs, de outros pesquisadores e de curiosos (históricos e/ou novatos).

É isto.

Segue, então, a entrevista, a mim enviada em 28 de junho de 2006.

Magno Córdova: Antes de mudar-se para Brasília, você já havia feito letras para canções de parceiros no Ceará? Se sim, com quem? Alguma dessas canções foi registrada em disco, posteriormente? Se não, foi em Brasília que você decidiu trabalhar com música popular e onde você começou a compor?

Fausto Nilo: Não. Comecei a escrever letras por volta de 1971 quando já tinha terminado minha formação em arquitetura e residia em Brasília. Minha primeira escrita foi “Dorothy Lamour”, porém esta não foi imediatamente musicada. A segunda letra, que de fato foi a primeira musicada, foi “Fim do mundo”, com o Fagner. Tive também nesta época uma letra musicada pelo Ednardo chamada “Trem do interior”.

Eu comecei a compor quando morava em Brasília, e estas três músicas a que me referi acima foram gravadas por Marília Medalha e Ednardo (2) respectivamente.

 ("Dorothy Lamour", de Fausto Nilo e Petrúcio Maia, gravada por Ednardo no LP O romance do Pavão Mysteriozo, de 1974. 

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=vka012NBx5Y). 

Dorothy L'amour
Com amor te matei
Sereia, n'areia do cinema
Dorothy L'amour
Com ardor te adorei
O drama da primeira fila
Adorei o drama
O teu sabor azul
Estranho como a primeira
A primeira coca-cola

Era miragem
Fantasia de um mundo blues
E eu fui chorar
Na areia Dorothy L'amour
Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul

A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour

Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul

A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour

MC: É possível você fazer uma rápida descrição do processo que te levou a deixar Fortaleza e seguir para Brasília (as motivações profissionais na área de arquitetura e/ou música)?

Fausto Nilo: A razão principal de minha mudança de Fortaleza para Brasília foi um convite da Universidade de Brasília para lecionar. Isto ocorreu quando era recém-formado e a faculdade de arquitetura foi reaberta, depois de anos de fechamento, por parte dos estudantes (período da ditadura). Nesta reabertura, equipe de professores era uma escolha que os próprios estudantes decidiam.

MC: É freqüente, entre os protagonistas dessa experiência artística, a constatação de que Fortaleza, na época, não comportava mais a dinâmica musical presente na cidade. Daí, o estímulo à migração. Do ponto de vista da arquitetura, você fez parte da primeira turma de formandos da Universidade Federal local. Como você percebia o mercado de trabalho na capital cearense nesses dois campos, naquele momento?

Fausto Nilo: No meu caso pessoal, tive uma excelente abertura e oportunidade profissional como recém-formado, com muitos projetos de residência de classe média (programa típico da época). Com pouco tempo, isto me entediou e a chance de ir para Brasília me parecia abrir outro espaço de experiência e dilatar o âmbito intelectual, com a convivência de outras pessoas com outras experiências diversas da minha. Acho que saí também, muito por razões de não suportar bem viver, nesta época, em minha cidade, onde anteriormente tínhamos vivido descobertas com grande vibração e alegria, a partir daí transformada em um clima acinzentado pelo chumbo da ditadura, com muitos amigos foragidos, clandestinos, exilados e alguns já mortos. A mudança de cenário se configurou como uma esperança de viver num lugar com menos signos destas perdas, embora a prática tenha demonstrado tudo ter sido apenas uma troca de cenários e personagens.

MC: Você pode apontar alguns elementos presentes no cotidiano da cidade de Brasília que teriam favorecido, a você e ao grupo saído do Ceará que se encaminhou para o Distrito Federal, o desenvolvimento e/ou consolidação de uma perspectiva profissional no campo da canção?

Fausto Nilo: Para mim especificamente nem tanto. Isto porque eu não fazia música ainda, quando cheguei a Brasília. Talvez tenha havido a vantagem de poder fazer minhas primeiras tentativas estando distante do ambiente crítico de minha cidade, o que dava um pouco mais de segurança para arriscar. Acho que Brasília me provocou um pouco a pensar em fazer letras de música por eu ter conhecido pessoas com boa sensibilidade que começaram a se interessar por estas primeiras tentativas. De qualquer forma, fiz um pouco menos de meia dúzia de músicas em Brasília, mas já foi um bom começo.

MC: Em entrevista a um jornal de Natal (Jornal Zona Sul, 2004), o compositor Rodger Rogério afirma que Brasília foi uma espécie de “trampolim” para aqueles migrantes saídos do Ceará desejosos de seguir uma carreira artística musical no Rio ou São Paulo. Como você avalia essa afirmação? Qual o significado de Brasília, naquele momento, como etapa no processo de visibilidade profissional no campo da canção popular para migrantes saídos do Ceará?

Fausto Nilo: Creio que o Rodger deve estar se referindo ao caso do Fagner que de Brasília prosseguiu para o Rio. Em meu caso, eu regressei ao Ceará depois de Brasília e de lá só saí para São Paulo e, em seguida, para o Rio, dois anos depois. Acho que algo assim aconteceu com ele, Rodger, juntamente com Téti. Agora, creio que Brasília dava, em roda de amigos, uma estimulante audiência para a gente cantar nas  boemias com música, como se fosse um bom treinamento.

MC: Em determinado momento da entrevista à jornalista Bia Reis, da Rádio Nacional de Brasília, para o programa “Memória Musical”, você reconhece o impacto estético que as canções tropicalistas provocaram em pessoas que, como você, queriam trabalhar com música popular no Brasil, naquela época. Há uma rápida referência, inclusive, às implicações dessa música na própria maneira de se conceber o ofício de arquiteto. Você considera que, em fins dos anos 60, tanto as concepções musicais quanto as arquitetônicas, no Brasil, careciam de renovações estéticas e que esse papel foi cumprido pelo movimento tropicalista?

Fausto Nilo: Não propriamente o movimento tropicalista, mas um conjunto de visões inovadoras de intelectuais do mundo todo. É a época das idéias de Marcuse, do marxismo crítico, das primeiras obras de Umberto Eco, das descobertas de McLuhan e muitas outras coisas além de Beatles. Estas coisas rondavam as cabeças de todos nós de faixa de idade em vários ambientes universitários de todo o Brasil, principalmente onde a atividade estudantil foi mais intensa e o Ceará, apesar de não ser um centro econômico de grande importância para aquela época, foi um desses lugares de grande efervescência intelectual dos jovens. De minha parte, relembro que durante o período de minha formação como arquiteto, que vai de 65 até 70, viajei todo o Brasil em trabalho, junto à Executiva Nacional de Estudantes de Arquitetura (Eneau), que era um braço arquitetônico da UNE, e conheci em cada cidade sempre grupos de música e canções. Muitos deles vieram depois a se destacar na atividade.

MC: Considerando a situação de quase anonimato do letrista de canções no país, possivelmente equiparada à visibilidade que têm (ou tinham) os arquitetos –, em que medida sua experiência permite pensar as diferenças no alcance público dessas duas áreas/linguagens, particularmente nos anos 70? É possível fazer um paralelo?

Fausto Nilo: O anonimato dos letristas sempre me pareceu charmoso. A rigor, muitas vezes, trata-se mais de uma não identificação que propriamente um anonimato, uma vez que nossos nomes, até certa época, eram bastante divulgados, embora a cara nunca. Isto tem um lado bom para alguns e péssimo para outros. A mim sempre me pareceu desta forma. Quanto ao alcance público, é diferente para canções e para arquitetura, embora possa haver, no meu caso, um grupo de interesse que é comum.

MC: Você, Rodger Rogério e Clodo Ferreira compuseram canções em parceria no período em que se encontravam em São Paulo.  Você se lembra – e pode narrar – as circunstâncias em que se deu sua aproximação com Clodo? Você tinha conhecimento do trabalho dele e dos irmãos no período em que residiu em Brasília?

Fausto Nilo: Eu conheci os irmãos Cli, Cle, Clô ainda em Brasília por meio do Augusto Pontes (Chico Pontes), que era colega deles na Comunicação da UnB. Nesta época fiquei apaixonado por uma música do Clodo num festival que houve aí. Foi esta a primeira vez que ouvi suas músicas. Depois ficamos amigos e nos encontramos muitas vezes em várias jornadas, em São Paulo e no Rio. Nossa canção “Barco de cristal” (Rodger. Clodo e eu), foi feita na casa do Rodger em São Paulo, no bairro do Broocklin, numa noite de frio, misturando inspirações díspares como “Diana", do Paul Anka e o filme Amarcord, de Fellini. Acho que foi isso. Começamos a falar destas líricas irresistíveis e universais quando aí começou a rolar aquele lá, lá, lá, lá ....

("Barco de cristal", de Fausto, Clodo e Rodger, gravada por Téti no lp Equatorial, de 1979. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=K_v4Tt-NpXU)

Eu vi chegar do alto-mar um barco de cristal

Trazendo na bandeira a estrela matinal

A negra noite clareou

Na luz do teu olhar

E nos vamos sair, vamos encontrar

Gente pelas ruas num riso só

Cantado a alegria do barco de cristal

Mas foi um sonho, ainda é noite

Uma alucinação

Não nem luz d'teu olhar

Nem mesmo essa canção

MC: O que representou para você ter a primeira música gravada por Marília Medalha? Era preciso que seus trabalhos fossem inicialmente reconhecidos por nomes já consolidados no cenário da canção popular para que vocês ganhassem credibilidade do público consumidor desse segmento musical?

Fausto Nilo: Para mim esta gravação foi tudo. Embora eu tivesse o desejo de fazer letras de música, achava muito difícil viabilizar esta atividade, por compreender que a conquista de um espaço neste âmbito dependeria de muita determinação, coisa que eu não me sentia disposto a empreender. Com esta gravação, nasceu o entusiasmo para continuar e, por sorte, muitas outras começaram a surgir com Fagner, Ednardo, Rodger e Téti, etc.

MC: Você vivenciou algum tipo de conflito relativo ao regionalismo, atribuído como traço da canção realizada fora do eixo Rio/São Paulo, em face de uma música que fosse nacional, como se propunha a chamada MPB?

Fausto Nilo: Meus companheiros de canções sempre souberam que eu sempre tive uma certa reserva em assumir uma estratégia regionalista ou mesmo caracterizar minhas letras dentro desta visão. Não sei se por ter uma formação pessoal bastante apoiada na audiência constante de música brasileira, desde a tradicional até a revolução da bossa nova, nunca tive pendor para acreditar nos assuntos regionais como base de meu trabalho como letrista e, assim, me orientei para escrever letras de mpb. Desta maneira, na maioria das vezes escolhi temas de grande universalidade, embora eles reflitam, naturalmente, minhas origens de uma região brasileira bem caracterizada e às vezes caricaturada por seus próprios artistas. Este nunca foi o meu projeto. Entretanto, dentro do grupo havia muitas diversidades e, no meu caso, razoável independência com relação a isto.

MC: Clodo Ferreira menciona Fellini como uma referência, sugerida por você, no momento em que vocês dois – mais o Rodger  Rogério – compuseram a canção “Barco de cristal”. É possível você tecer alguma consideração a esse respeito?

Fausto Nilo: Como falei anteriormente, é verdade. Fizemos a música meio de improviso, na casa de Rodger e Téti em são Paulo, após ter visto o filme.

MC: Os discos Alto Falante, de Moraes Moreira, e Romance Popular, de Nara Leão, podem ser considerados os trabalhos que consolidaram seu nome como autor de letras de canção no Brasil? É possível comentar esses discos pelo que representaram em termos de reconhecimento público do seu trabalho de compositor?

Fausto Nilo: Acho que nenhum destes dois discos tiveram repercussão em escala que me desse reconhecimento por meu trabalho como letrista. Isto pode ser dito por várias razões: em primeiro lugar, por eu estar ainda amadurecendo minhas propostas como letrista e depois, pelo fato de que Moraes estava ainda saindo dos Novos Baianos e este disco não foi sucesso de venda. Por outro lado, Nara não teve com aquele disco a receptividade correspondente à sua escala como artista nacional e, às vezes, acho que parte de seu público e da critica carioca não curtiu que ela cantasse um repertório predominantemente nordestino. Recentemente, li o livro de Sérgio Cabral onde o Menescal declara que a Nara teimou em fazer este disco contra a vontade dele, na época, diretor da Polygram. A verdadeira história é que o Menescal implorou para que Fagner e eu produzíssemos o disco exatamente com este tipo de repertório. De qualquer forma, estes discos me possibilitaram gravar uma boa quantidade de músicas concentradas em dois lps. No caso da Nara, era sua ideia fazer um disco todo com letras minhas e eu declinei. Exatamente por achar que não estava em pleno amadurecimento com relação a isto e terminei por apresentá-la a inúmeros compositores, entre eles Robertinho de Recife, Clodo, Climério, Clésio, Geraldo Azevedo e outros mais que compuseram o repertório devidamente afiançados por Fagner e eu.

("Pedaço de canção", de Fausto e Moraes Moreira, gravada por Moraes no lp Alto Falante, de 1978. Há outras músicas assinadas por Fausto nesse lp. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=bZ4kL0cmtrQ) 

Que uma canção pelo céu levaria

No véu da cidade na melhor sintonia

Todo o meu coração

Mas as frases que eu grito

Em bocas tão desiguais

São pedaços daquilo que sinto

E não canto jamais

Que eu repito

Em bocas tão desiguais

São pedaços daquilo que sinto

E não canto jamais

Portanto eu minto

No tom maior do violão

Quando pressinto

Nesse acorde menor a maior emoção

Que uma canção pelo céu levaria

No véu da cidade na melhor sintonia

No rádio do carro uma voz anuncia

O final da canção.

 

("Amor nas estrelas", de Fausto e Roberto de Carvalho, gravada por Nara Leão no lp Romance Popular, de 1981. Fonte: http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Artista=AR0165)

No alto de uma montanha existe um lago azul

É lá que a lua se banha

Até amanhã de manhã me banha de luz

A solidão é um Saara que o firmamento seduz

E o céu brilha na Guanabara

E sonha só fascinação

Teu olhar me diz

Vejo a lua dizendo pro sol: eu sou tua namorada

Em meu quarto crescente é você quem brilha e me reluz

Se você vai iluminar o Japão eu fico abandonada

Num pedaço qualquer de canção na voz dessa mulher

E o sol derrama um desejo do céu nessa cama azul

Um mel na tua boca e eu te beijo

MC: Você acredita que as capas de discos são, em algum momento, determinantes para que eles sejam consumidos pelo público? É possível você descrever o processo de criação das capas dos discos “São Piauí” e “Chapada do Corisco”, caso você se lembre?

Fausto Nilo: ACHO QUE AS CANÇÕES EMBALADAS DENTRO DE UM OBJETO QUE FOI CARACTERIZADO COMO UM ÁLBUM TÊM MAIS CHANCES DE SER ATRAENTES PARA VENDA EM CAPAS ADEQUADAS A SEU CONTEÚDO E BEM DIRIGIDAS AO PÚBLICO ESPECÍFICO DO ARTISTA. HOJE, JÁ ACHO QUE O ÁLBUM ESTÁ EM PROCESSO DE EXTINÇÃO COM A TENDÊNCIA EVIDENTE DE ACESSO ÀS CANÇÕES POR MEIOS TECNOLÓGICOS COMO A INTERNET, ETC. MEU PAPEL, NAQUELE PERÍODO, JUNTO AO SELO EPIC, ONDE OS DISCOS CITADOS FORAM LANÇADOS, ERA DEFINIR CONCEITUALMENTE UM PADRÃO QUE DESSE A CARACTERÍSTICA DESTES PRODUTOS E NISSO FUI AUXILIADO PELA PARCERIA COM UMA GRANDE ARTISTA GRÁFICA QUE É A RUTH FREIHOF, ALÉM DA AJUDA DE FOTÓGRAFOS COMO JANUÁRIO GARCIA E FREDERICO MENDES. 

(nota: mantive maiúsculas na resposta acima , conforme original)

MC: Como se deu a ideia da parceria entre você, Nara Leão e Fagner na canção “Cli-Clê-Clô”?

Fausto Nilo: Não tenho a lembrança exata, mas acho que a Nara timidamente mostrou a Fagner e a mim uma canção que ela tinha iniciado, inspirada no conhecimento que ela tinha feito dos irmãos em Brasília (ela ia muito lá, pois tinha um namorado em Brasília). De improviso, eu e Fagner, na casa dela, completamos a segunda parte.

("Cli-Clé-Clô", única canção assinada por Nara Leão, feita em parceria com Fausto e Fagner e gravada no lp Romance Popular, de Nara, lançado em 1981. Homenagem aos irmão Ferreira [Clodo, Climério e Clésio]. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=ehIudnkJ8Ss)

Cli, eu penso em quimera 

Clô, acabado, fechado 

Clê, passarinho quero-quero 

Cli, um claro, um clarão 

Cli, clivagem, clima seco 

Lua nova, a origem de tudo 

Claro, clarão da lua 

Pôr-do-sol, coragem, partida 

Ida e volta, volta e ida 

Claro, clarão do sol 

Clamor, quero a vida aberta 

Clê, a chave do prazer 

Ciclâmen, meu bem, me chame 

No céu azul pra chover 

Me ame, chame o meu nome 

No meio do teu prazer 

Atrás de qualquer reclame 

Aquela voz pode ser 

Me ame, meu bem, me ame 

Me espere, eu vou com você

MC: A letra da canção “Asas de Brasília” surgiu no momento do lançamento do disco Bazar Brasileiro? Você se considerava uma “ave da família de arribação” ou esse era um sentimento – corrente à época – associado àqueles que habitaram a cidade de Brasília, de uma maneira geral? Durante a década de 70, quais as cidades onde você fixou residência? 

Fausto Nilo: Esta letra, juntamente com a melodia, surgiram em um hotel de Brasília,em um determinado momento de uma excursão, onde eu e Moraes olhávamos a cidade pela janela. Eu adoro a memória de meu período de Brasília (1971 e 72) e ao mesmo tempo guardo algumas cinzas no ar da lembrança, devido ao período horrível da vida brasileira em que vivemos ali. A ideia de ave de arribação surgiu como uma imagem que sintetiza a forma do Plano Piloto aliada à grande atratividade que a cidade teve nos migrantes que lá foram colocar sua pedrinha de construção.