(Imagem recente da Praça 7, no centro de Belo Horizonte, considerada o coração da cidade. Na praça se dão os cruzamentos das avenidas Afonso Pena e Amazonas e das ruas Rio de Janeiro e Carijós).
A zona
urbana de Belo Horizonte se compõe de um traçado ortogonal de ruas e avenidas
separadas da zona suburbana pela antiga avenida 17 de Dezembro, atual Contorno.
O modelo inicialmente concebido pelos construtores da cidade incluía uma
terceira área que seria a zona rural, onde se localizavam as colônias
agrícolas e que se constituiria em um “cinturão verde”. A ocupação dessas
áreas não se deu de acordo com o previsto pelos idealizadores do modelo
habitacional. A zona urbana teve boa parte de seus terrenos postos em leilão
para que a seleção de proprietários se desse por um critério de renda. O que se
verificou foi que, já no ano de 1902, viviam cerca de duas mil pessoas em favelas
no interior da área da Contorno, principalmente nas regiões do entorno da
avenida Amazonas, antiga Barroca, atual Barro Preto, local então destinado para
o Jardim Zoológico municipal. Em algumas dessas áreas apareceram Vilas
Operárias, locais habitados por aqueles que comprovavam bom comportamento e
educação sanitária. A previsão de que a ocupação se daria do centro para as
regiões periféricas foi subvertida, conforme atestam os dados do censo
realizado em 1912: dos 39 mil habitantes moradores da cidade naquele ano, quase
70% residiam nas áreas suburbanas e na zona rural. Ou seja, cerca de 27 mil
pessoas já haviam se estabelecido fora do espaço da avenida do Contorno. A área
interna a essa avenida foi projetada para receber uma população de 30 mil
pessoas e contava com apenas 12 mil habitantes naquela época. Nas décadas de
1930 e 1940, a cidade conheceu um período de extraordinário desenvolvimento
urbano, em especial fora da Avenida do Contorno, que iria se refletir nas
décadas posteriores. Em trinta anos, a população da cidade saltou dos 211 mil
habitantes de 1940, para 1 milhão 255 mil habitantes em 1970. Mais da metade
dessa população não era nascida na cidade, sendo grande parte dela originária
das áreas rurais de todo o estado de Minas.
(Em 1978, o grupo de músicos cuja atuação estava diretamente associada à Minas Gerais prestou homenagem à capital do estado com a música "Ruas da cidade", de autoria dos irmão Márcio e Lô Borges. A canção foi interpretada por Lô e gravada no disco duplo Clube da Esquina 2, capitaneado por Milton Nascimento. Era a consolidação da experiência daquele "movimento" musical que, pela segunda vez, dava título a um disco com o nome cunhado em torno da musicalidade mineira. Vídeo extraído do Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=QGcHVDJhVH4)
Ruas da cidade
Composição: Lô Borges e Márcio Borges
Guiacurus Caetés Goitacazes
Tupinambás Aimorés
Todos no chão
Guajajaras Tamoios Tapuias
Todos Timbiras Tupis
Todos no chão
A parede das ruas
Não devolveu
Os abismos que se rolou
Horizonte perdido no meio da selva
Cresceu o arraial
Passa bonde passa boiada
Passa trator, avião
Ruas e reis
Guajajaras Tamoios Tapuias
Tupinambás Aimorés
Todos no chão
A cidade plantou no coração
Tantos nomes de quem morreu
Horizonte perdido no meio da selva
Cresceu o arraial
Uma boa leitura sobre a cidade de BH é o livro “Belo Horizonte: espaços e tempos em construção”, organizado por Roberto Luis de Melo Monte-Mór. Publicação do CEDEPLAR – Centro de Desenvolvimento e Planejamento Regional e Prefeitura de Belo Horizonte. Destaque para o texto “Habitação e produção do espaço em Belo Horizonte”, de Heloísa Soares de Moura.
Entrevista com Túlio Mourão enviada, por e-mail, em 06 de maio de 2006.
A entrevista a seguir foi realizada no contexto de uma pesquisa específica (como outras, realizadas com Ana Miranda e Fausto Nilo - publicadas aqui no Rabiscos de Ouvido - e as com as professoras e musicistas Mércia Pinto e Izaíra Silvino, além da que foi colhida com o compositor Ednardo - as três últimas ainda inéditas por aqui). A referida pesquisa, como se sabe, representou parte dos requisitos necessários à obtenção do título de mestre em História Cultural, da Universidade de Brasília, obtido por mim em 2006.
Cabe informar que um desdobramento das reflexões contidas no texto dissertativo foi extraído a partir das informações prestadas por Túlio Mourão e também encontra-se publicado aqui no Rabiscos, como um artigo à parte, intitulado "Sotaques sonoros: Clube da Esquina e Pessoal do Ceará" (cf. http://rabiscosdeouvido.blogspot.com.br/2015/06/sotaques-sonoros-dos-anos-70-clube-da.html).
A presença de Túlio Mourão no universo musical que foi objeto de minha pesquisa significou, de certa forma, o que chamo de um "retorno ao chão", na medida em que, assim como eu, ele nasceu em Minas Gerais, e na medida em que sua música - particularmente aquela por ele produzida a partir do encontro com os protagonistas de minha análise - tendeu a fincar pé, a se sedimentar, a se alimentar mais de informações do seu universo musical de origem, desde então.
Sou grato ao Túlio Mourão por ter cedido o presente depoimento durante aquele meu trabalho, fundamental para a compreensão que possuo hoje da música realizada em nosso país.
Segue, então, a entrevista com o Túlio.
(Belíssima capa [assinada por Aldo Luiz] do primeiro disco solo de Túlio Mourão, intitulado Trilhos e lançado em 1980, dentro de importante projeto fonográfico de valorização do instrumentista brasileiro, o MPBC).
Entrevista a Magno Córdova.
Magno Córdova: Você pode dizer como se deu a sua formação no campo da
música (Onde você estudou, com quais professores, em quais instituições, etc.)?
Túlio Mourão: Comecei aos sete anos de idade a aprender piano por sugestão de um professora vizinha e amiga da família, que tratou de convencer a mim e aos meus pais . A prof Arminda Ferreira foi positiva e segura ao afirmar que eu era músico, em Divinópolis, em 1959. Depois estudei um pouco de arquitetura e, em Belo Horizonte, Toninho Horta resolveu dar aulas teóricas para mim, Beto Guedes e Lô Borges na casa dele. Fiz novo vestibular, para o instituto Villa Lobos (da FEFIERJ), e lá estudei até que o governo militar acabasse com a escola, perseguindo os professores e, por fim, demolindo o prédio que já pertencera à UNE (praia do Flamengo, 132, onde hoje resta um estacionamento). Meus amigos músicos me aconselharam a estudar sozínho, escrever para orquestra e observar os resultados. Foi o que fiz.
MC: Quando foi que você saiu de
Minas? Por que?
Túlio Mourão: Saí de Minas abandonando a arquitetura porque o instituto Villa Lobos, no Rio, conciliava uma escola com prestígio ascendente com o cenário profissional promissor do Rio de Janeiro. Intimamente, eu precisava de um gesto mais radical que me pusesse no caminho da música.
MC: Além dos estudos formais, é
possível você apontar alguns trabalhos musicais que considera expressivos na
sua “formação de ouvinte”?
Túlio Mourão: Gosto de citar “ "A lenda da montanha de cristal", tema prefixo do cinema de Divinópolis, que só recentemente descobri se tratar de obra de Nino Rota; a música erudita espanhola que meu pai tinha em casa; um fato curioso - a única versão do” "Gingle bells" “ que se escutava no natal na minha casa e no meu mundo - e que eu supunha ser a única e definitiva versão da música - era executada por um grupo de jazz com altos improvisos (sonho reencontrar esta versão por aí). Mas o mix cultural que chegava a minha cidade nos anos 50 e 60 ainda permitia a saudável diversidade capaz de exibir tanto Nat king Cole quanto Libertad Lamarque, Edith Piaf, Sara Montiel, Ângela Maria e os primeiros twists e rocks, com apelo mais dançante que qualquer coisa.
MC: Você chegou a estudar com Marcus
Vinícius de Andrade, no Instituto Villa-Lobos? Se sim, há alguma relação entre o
contato profissional com o Marcus Vinícius e a sua participação na banda que
acompanhou Belchior, quando do lançamento do primeiro disco deste compositor?
Túlio Mourão: Provavelmente estudei no Villa-Lobos na mesma época que Marcus Vinicius, mas não vejo ligação entre o convite para integrar a banda de apoio de Belchior, que me foi feito pelo ex-Mutante Liminha, que estava na Poligram na época (ainda não era produtor).
MC: A partir de que momento você
passa a atuar como músico em estúdios? O que isso significa em termos de
reconhecimento público?
Túlio Mourão: Assim que deixei Os Mutantes, precisava de alternativas profissionais para me manter e, na ocasião, os estúdios ofereciam algum trabalho. Mas penso que este tipo de trabalho não vazava para o publico e pouco somava para uma carreira solo. Acho que trazia algum prestígio no próprio meio musical.
MC: Você chegou a presenciar alguma atitude preconceituosa
com relação ao artista de origem nordestina no ambiente musical brasileiro?
Você acredita que houve (ou há) uma depreciação prévia nesta área com relação à
capacidade profissional dos indivíduos nascidos em algum estado do Nordeste?
Túlio Mourão: Definitivamente, não presenciei. E não tive notícia de nada ofensivo ou preconceituoso referente aos artistas nordestinos mas, pelo contrário, testemunhei um certo clima de “ moda”, de atualidade, de interesse tanto do público quanto da crítica em relação a eles. Houve um momento em que a novidade musical era o que chegava do Nordeste e era muito bem recebida. Lembro do Tarik de Souza tecendo altos elogios a Fagner e Ednardo, por exemplo.
MC: O que muda no universo da música
instrumental brasileira dos anos 70 com relação a uma tradição fundada
basicamente no chorinho? Altera o status da instrumentação no universo
da canção popular e, conseqüentemente, do profissional instrumentista que atua
nessa esfera?
Túlio Mourão: Não tenho muita informação quanto a esta questão porque nos anos 70 eu estava no epicentro de movimentos que valorizavam o rock progressivo, que chegava principalmente de Londres. Na segunda metade dos 70, presenciei o fim pouco prestigiado de mestres como Copinha [Nicolino Copia] na flauta e o clarinetista Abel… [Ferreira].
MC: É possível se falar em algum elemento diferencial, determinado
pelo local de origem dos artistas nascidos na região Nordeste, que
tenha sido uma contribuição estética (musical ou textual) daquela região à
canção popular realizada no país na década de 70?
Túlio Mourão: Estou convencido que sim. Pelo lado das letras, o discurso poético que vinha do Nordeste exibia um diferente equilíbrio equidistante entre o urbano, o rural, o politico, o romântico e o existencial. Pelo lado musical, as estruturas melódicas e harmônicas mostravam uma distancia da sofisticação da bossa nova ou do jazz, que remetia à distância física de Fortaleza ao Rio de Janeiro. A música exalava um frescor agreste, que de certo modo refletia o quantum de informação que os músicos estavam elaborando na ocasião. Sugeria, também, que Fortaleza teria uma comunicação própria com o mundo, o seu próprio cosmopolitismo refletido, por exemplo, na maneira de valorizar e incorporar elementos do pop e o rock (que mineiros também faziam à sua maneira). Acho que isto tudo configura originalidade e riqueza ou seja singularidade que marca a inserção da música do nordeste na MPB.
MC: Como instrumentista com trânsito
intenso por diversas vertentes da canção popular, como você avalia o impacto e
as expectativas, entre público e profissionais ligados à música, com relação à
produção específica dos artistas nascidos no estado do Ceará naquele período?
Túlio Mourão: Esta questão foi respondida. Eu testemunhei uma expectativa muito positiva a respeito dos músicos que vinham do Ceará. A ponderação que faço hoje é de que os principais intérpretes do Ceará tiveram sempre mais resposta e mais presença na cena nacional quanto mais eles se dispuseram a vivenciar e exibir a riqueza e diversidade da produção musical da região, gravando música de diversos compositores e diversos letristas. O resultado e o impacto dessa música foram muito fortes e muito bem recebidos.
MC: É possível você fazer algum
comentário acerca dos seguintes trabalhos em que você esteve envolvido? (Túlio,
aqui é um exercício de memória onde você deve ficar à vontade com relação a
qualquer tipo de lembrança: um detalhe técnico, alguma música que tenha chamado
a sua atenção, etc.):
a)Espetáculo
de lançamento do primeiro disco de Belchior:
Túlio: No lançamento de Belchior, agora me chama a atenção o quanto ficou a vontade a banda de apoio que vinha de formação pop, Túlio, Liminha, Rick [Ferreira] e Áureo* [de Souza]. Eu usei um piano Fender que depois comprei do Áureo, que acabava de chegar de Londres. A performance da banda foi muito elogiada na ocasião.
b)Gravação
do LP O azul e o encarnado, de Ednardo:
Túlio: Na gravação de Ednardo, eu fui pra São Paulo e fiquei alguns dias na casa dele ensaiando e criando arranjos. Me lembro de que o baixista [Mario Henrique] tinha algumas preferências jazzistas que eram mal recebidas. Era muito fértil o meu encontro com Robertinho de Recife . Na ocasião, Ednardo foi à loja e comprou um piano elétrico para os ensaios na casa dele.
("Receita da felicidade", de Ednardo, gravada no disco O azul e o encarnado, do artista cearense. Túlio aparece com "palpites" nos arranjos, nos pianos acústico e elétrico e arp strings, neste LP).
c)Gravação
do LP Raimundo Fagner, de Fagner:
Túlio: Na gravação de Raimundo Fagner me senti envaidecido de conhecer e estar ao lado de tantos músicos já famosos como Wager Tiso e Robertinho Silva, mas o melhor aconteceu quando Fagner, no estúdio, recebeu a visita de Milton Nascimento, que eu ainda não conhecia. Milton escutou algumas faixas na técnica e depois Fagner foi leva-lo até a porta. Voltou de lá dizendo pra mim: - "vocês são mesmo uma mafia!".
- "Porquê?".
Perguntado sobre o que estava achando do disco, Milton respondeu:
- "Claro que tem que estar bom: tem mineiro tocando!", (se referindo a mim ).
(Performance da banda na faixa "Pavor dos paraísos", parceria de Fagner e Capinan, lançada no LP Raimundo Fagner, de 1976: Túlio, nos teclados; Robertinho de Recife, na guitarra e viola de 12; Robertinho Silva, na bateria; Luis Alves, nos baixos acústico e elétrico; e Fagner, no violão).
d)Gravação
do LP Equatorial, da Téti:
Túlio: Na gravação de Equatorial, eu estava muito excitado com a responsabilidade de escrever para orquestra e pedi ao Toninho Horta para reger, coisa que ele também ficava inseguro em fazer sem conhecer bem os arranjos. Fiquei um pouco chateado com uma crítica que falava que os arranjos são muito urbanos e que o Ceará já tinha agora sua cantora de bossa nova. As canções me motivavam muito.
e)Gravação
do LP Brilho, do Stélio Vale;
Túlio: Na gravação de Brilho, me ficou mais o encontro com Nonato [Luiz], o quanto me chamou atenção a sua sonoridade e as possibilidades do violão dele.
Participei, também, da gravação do primeiro solo de Robertinho de Recife. Na época, a moda era o sintetizador Obeheim, que alugamos, acho, do Lincoln Olivetti. Os temas são muito bonitos e conseguimos sonoridade e arranjos muito originais para a época.
MC: Você começou o curso superior
de Arquitetura e não prosseguiu. Você pode dizer porque a Arquitetura apareceu
como opção? E porque ela não se consolidou como profissão?
Túlio Mourão: A arquitetura sempre me fascinou porque vivo sob a tirania da forma. A forma me comove, me sensibiliza , me toca profundamente. Só não continuei com a arquitetura porque o apelo da música era muito forte. Depois, casado com uma estudante de arquitetura fazia os trabalhos de casa dela. Tenho certeza de que seria um bom arquiteto. Na ocasião em que precisei escolher já existia na nossa vida a figura mártir, atirada e heroica de Jimmy Hendrix. A música era um risco que, no mínimo, merecia ser corrido
Túlio Mourão
(Aqui, "Engenho trapizonga", composição de Túlio em parceria com Tavinho Moura e Ronaldo Bastos, incluída em seu disco Jasmineiro, de 1984, de sua discografia solo."Engenho trapizonga" possui registro com letra, interpretada por Tavinho, em um disco seu que possui por título o nome desta canção).
* O nome do baterista Áureo de Souza é grafado por Túlio como Áuro, possivelmente a forma de tratamento amistoso usual entre eles.
Quem se ocupa a pensar a música realizada no Brasil - em particular a que envolve a formação e consolidação da polêmica sigla MPB - pode tranquilamente deduzir que a experiência tropicalista incorporou e, mais que isso, extrapolou e reconfigurou algumas práticas características da esfera musical da nossa cultura observadas até o seu advento. Comumente, alguns analistas darão destaque à obviedade, neste caso, de uma imprescindível aliança com o mercado, essa “instância quase hegemônica” em tudo. E não será novidade alguma chegar-se à conclusão de que os desdobramentos da Tropicália superaram em muito a capacidade criativa inicial dos seus protagonistas, legitimando e até mesmo enriquecendo e consolidando o seu arcabouço “manifesto”.
Por outro lado, é possível apontar permanências ou mesmo retomadas de perspectivas (musicais, ideológico-discursivas) que passaram despercebidas sob um olhar menos atento, perspectivas supostamente abolidas do cenário musical brasileiro imediatamente após o surgimento daquele movimento. Em outras palavras, é possível deduzir do relato de uma experiência subsequente situada no contexto do mesmo segmento sociocultural – portanto, sua herdeira hipoteticamente natural - que a hegemonia do cosmopolitismo tropicalista não reinou suprema em solo brasileiro. Ao contrário, distanciados no tempo, é possível vislumbrar que ao lado da generosa ruptura e reformulação hierárquica de valores musico-poéticos e consequente distensão de fronteiras que os conformavam, assimilação da diversidade e liberdade formal criativa, não desapareceu no Brasil a defesa dos localismos, das identidades primeiras, das particularidades pontuais de uma dada região desse nosso vasto, múltiplo e complexo território. E essa permanência não implicou nem pode ser tomada como retrocesso ou reacionarismo cultural. Ela seria, antes, um dado característico da cultura do país.
Eis, portanto, o relato que ilustra tais especulações.
Em meados da década de 1970, na cidade do Rio de Janeiro, o cantor e compositor cearense Raimundo Fagner finalizava o seu terceiro disco individual, o primeiro dele pela gravadora CBS. Em meio às seções de gravação daquele LP, Milton Nascimento apareceu no estúdio para ouvir os fonogramas concluídos do repertório. Terminada a visita, Fagner acompanhou Milton até a porta do recinto e de lá voltou resmungando uma frase disfarçadamente ríspida e indignada:
- “Vocês são mesmo uma máfia!”.
Diante do “por que” de espanto lançado pelo seu interlocutor, Fagner contou que ao perguntar a opinião de Milton sobre as músicas que havia ouvido recebeu como resposta:
- “Claro que tem que estar bom! Tem mineiro tocando!”.
("Além do cansaço", de Brandão e Petrúcio Maia, faixa do LP Raimundo Fagner [vídeo extraído do Youtube]. No acompanhamento da música: Robertinho de Recife [Guitarra Leslie], Robertinho Silva [Bateria], Herman Torres [Baixo-elétrico] e Túlio Mourão [Piano]).
A provocação das palavras de Milton poderia ser facilmente identificada à figura do músico Wagner Tiso, presente naquele LP do cearense. Como se sabe, a trajetória de profissionalização musical de Wagner e Milton é indissociável, tendo eles iniciado amizade e aproximação musical já na década de 1950, na cidade mineira adotada pela família do menino Bituca e que também é a terra natal de Wagner: Três Pontas. Os “mineiros” estavam, pois, naquele momento, há cerca de duas décadas trabalhando juntos.
Entretanto, é de se pensar que seriam por demais inconsistentes as palavras dirigidas por Milton a Fagner – apesar de brincalhonas - se tomássemos essa referência na atuação relativamente reduzida, embora brilhante, do seu parceiro no disco do amigo nordestino: Wagner Tiso foi responsável pelos arranjos de cordas, mas “tocou” piano em apenas duas faixas do LP. Se levarmos em conta o ato de “tocar” como chave da questão colocada por Milton, mais plausível seria situarmos essa “defesa da mineiridade” estando subjacente à presença do músico a quem Fagner se dirigiu em seu retorno ao estúdio, na ocasião do diálogo mencionado: principal responsável pelos teclados daquele LP, intitulado Raimundo Fagner (1976), Túlio Mourão nasceu em Divinópolis, na região centro-oeste de Minas Gerais, e se sentiu particularmente lisonjeado ao saber da conversa.
Para além do tom anedótico que o episódio sugere, sabe-se que um dos traços mais cultuados da produção musical mineira situada ao redor da obra de Milton Nascimento, conhecida como Clubeda Esquina, é a preocupação com a estrutura harmônica de suas canções. O reconhecimento desta característica certamente valorizou o desempenho e deu visibilidade à figura do músico instrumentista que circulava naquele meio, sob o critério da acuidade criativa e do apuro técnico.
Túlio Mourão, no entanto, não era do Clube. Quando ocorreu a conversa entre Fagner e Milton, Túlio jamais havia atuado profissionalmente com qualquer um dos componentes do Clube, seja em apresentações públicas ou em gravações de discos. Havia, sim, se aproximado de três dos seus futuros representantes, quando foi morar em Belo Horizonte, na década de 60: Lô Borges e Beto Guedes foram seus colegas nas aulas de teoria musical conduzidas por Toninho Horta.
A atuação profissional de Túlio como instrumentista começou a se projetar nacionalmente em 1973, já morando no Rio de Janeiro, quando integrou os Mutantes e com eles gravou o LP Tudo foi feito pelo sol (1974). Com sua saída do grupo, o músico Liminha, também egresso dos Mutantes, o convidou para fazer parte da banda de apoio do compositor cearense Belchior. Este contato o aproximou dos demais cearenses radicados no Rio na época, como Fagner, que o escalou para o referido disco de 76.
Apesar de terem se encontrado, ao menos uma vez, nos bastidores de um festival da canção de Belo Horizonte - segundo informa o letrista Márcio Borges em seu livro Os sonhos não envelhecem -, para Túlio Mourão foi no estúdio de gravação do LP de Fagner que se deu sua primeira grande aproximação com Milton Nascimento, onde este pode conhecer seu trabalho mais de perto.
Como explicar, então, posição tão categórica assumida por Milton em seu diálogo com o amigo? A resposta pode descortinar-se reconhecendo em seu discurso a tradução de uma etapa significativa de afirmação da identidade musical mineira que assumira: no ano de 1975 – ou seja, no ano anterior ao Raimundo - ele gravou o disco Minas, onde se encontra uma particularidade que pode explicar a veemência de sua postura.
Milton Nascimento nasceu na cidade do Rio de Janeiro, mas criou-se em Três Pontas, no sul de Minas Gerais. Foi somente com o LP Minas que veio a público oficialmente a relação de simetria entre o primeiro nome do estado adotivo e a junção das iniciais do seu próprio nome – MI de Milton e NAS de Nascimento. O que poderia ser considerado apenas uma feliz coincidência fortaleceu ainda mais os laços de identificação que sua trajetória musical evocava, ao associar sua imagem, de imediato, à toponímia local. Com o Minas o “movimento” do Clube da Esquina marcou definitivamente seu território; consolidou seu endereço e, com isso, sua tradição e historicidade. Além do mais, centralizou definitivamente sua produção na figura de um artista cujo nome passou, então, a se confundir com o próprio nome do estado de onde originava sua música.
Ao explicitar e consolidar o endereço da Esquina, o LP Minas estabeleceu, paradoxalmente, a conexão que faltava a uma representação para além do espaço doméstico. Perspectiva que superou os limites circunscritos a tal esquina, extrapolou o domínio da rua, do bairro e da cidade, da capital e do interior, pra alçar-se ao âmbito da nação. Isso sem contar a consistente projeção internacional que sua música e a de alguns companheiros de clube haviam alcançado até aquele momento e que se ampliaria em momento posterior. Para não deixar dúvidas quanto à definição do território tomado por si, Milton lançou, no ano da conversa com Fagner e na seqüência do LP Minas, o disco Geraes (1976).
O que estava sendo posto era um processo múltiplo de afirmação cultural – local, regional, nacional e, também, cosmopolita – através do fortalecimento de uma simbologia geográfica e o sentimento a ela associado. Não seria equivocado afirmar que nunca, antes deste processo, a música popular realizada e reivindicada em nome do estado de Minas Gerais havia alcançado status equivalente e tão convincente.
Essa prática que adota referenciais geográficos em nomes artísticos - e em títulos de discos - não é uma peculiaridade de Minas. Ela está presente em diversos momentos da história fonográfica do Brasil. Aparece, por exemplo, com Manoel Pedro dos Santos (1870-1944), conhecido como Baiano, intérprete de “Isto é bom”, em 1902, e “Pelo telefone”, em 1917. Também marcou João Teixeira Guimarães (1883-1947), o João Pernambuco, que é considerado o introdutor da música nordestina no Rio de Janeiro.
Entretanto, a sutileza da coincidência entre o nome do artista e o nome do estado natal (ou adotivo) foi e continua sendo uma exclusividade da experiência mineira capitaneada por Milton Nascimento, nos anos 70. A recorrência com que essa prática foi adotada em sua forma mais direta, na mesma época, é digna de nota: Novos Baianos, Ney Matogrosso, Fafá de Belém, Robertinho de Recife e Zé Ramalho da Parahyba surgiram no mesmo contexto. Do lado oposto à afirmação mineira de Milton, outra manifestação musical com ares de “movimento” foi muito bem sucedida no uso desse “recurso identitário”: é pela existência do Pessoal do Ceará que se torna possível entender a reação de Fagner à resposta de Milton.
Assim como os mineiros, que formalizaram a existência do Clube da Esquina a partir do LP homônimo lançado por Milton Nascimento e Lô Borges em 1972, a ideia musical coletiva vinda do estado do Ceará se disseminou a partir do disco Meu corpo minha embalagem todo gasto na viagem (1973). Seus porta-vozes imediatos foram Ednardo, Rodger Rogério e Tetty, intérpretes das canções ali reunidas. A eles se associavam os compositores das músicas inéditas apresentadas naquele LP, como Fagner, co-autor de uma delas. A bandeira era a mesma do Clube mineiro: falar em nome do seu estado.
Portanto, Túlio Mourão foi o pivô de uma “disputa” envolvendo a música popular de Minas Gerais e Ceará; de uma luta por visibilidade das identidades artísticas claramente distintas dos dois estados. Não seria equivocado afirmar, como alguns estudiosos e jornalistas, que aquelas foram as duas “tendências” musicais regionais de maior consistência no cenário da música popular brasileira daquele momento. Ao menos do ponto de vista da ideia de “movimento”, de um trabalho orgânico envolvendo a atuação de diversos artistas.
Curiosamente, da parte do fortalezense Fagner, veio uma atitude inédita em sua carreira, até então. O seu disco seguinte à conversa com Milton chama-se Orós (1977), em homenagem à cidade onde ele foi registrado, localizada na beira do açude de mesmo nome, na região centro-sul do Ceará. Foi nessa época, inclusive, que Fagner assumiu a direção artística do selo Epic, da gravadora CBS. Sob sua direção, foram produzidos discos de vários artistas nascidos em seu estado, mas também fora dele.[i] Fagner desempenhou importante papel para que se fizesse clara a qualidade instrumental destes discos. Os arranjos e instrumentações são a dimensão de destaque aí presente. Nomes como o do multi-instrumentista Hermeto Pascoal aparecem na direção musical de alguns destes LPs. Trata-se de um riquíssimo acervo musical desta segunda metade da década de 70. Trilhando um caminho diferenciado de Milton Nascimento, Raimundo Fagner atingiu o objetivo comum que se pode depreender da postura de ambos – ele e Milton, no diálogo travado em 76: a valorização do músico instrumentista brasileiro.
Milton retomou com os companheiros a ideia original coletiva, lançando o LP Clube da Esquina 2, em 1978. Desta vez, agregando uma quantidade impressionante de músicos e amigos de origem diversa na gravação do disco. Como se o Clube da Esquina fosse a própria casa daquilo que se convencionou chamar MPB, entendida como a música que melhor representava o país, a identidade musical da nação.
Quanto à Túlio Mourão, naquela segunda metade de década, continuou trabalhando com artistas cearenses. Por outro lado, seus laços musicais se estreitaram com Milton Nascimento, a quem passou a acompanhar em apresentações e gravações de discos a partir dos anos 80. Mas foi de sua participação no disco Brilho, do compositor cearense Stélio Vale (1951-2008), que se deu um outro importante encontro para a sua trajetória musical. Nas gravações desse disco, Túlio se aproximou do violonista Nonato Luiz. Do encontro entre o mineiro Túlio e o cearense Nonato, surgiu um disco com o significativo título de Carioca (1991).
Aqui, Túlio Mourão e Nonato Luiz interpretam a música "Carioca", de autoria de Nonato Luiz e faixa que dá título ao disco realizado pelos dois músicos (vídeo extraído do Youtube).
1 - Além de Milton Nascimento, o Clube da Esquina era formado pelos mineiros Márcio Borges, Lô Borges, Wagner Tiso, Toninho Horta, Fernando Brant, Beto Guedes, o carioca Ronaldo Bastos, dentre outros. E, com alguma reserva, poderíamos incluir os demais músicos integrantes do grupo Som Imaginário, estrutura base de acompanhamento de Milton Nascimento nos discos que consolidaram o Clube: Laudir de Oliveira, Tavito, Fredera, Robertinho Silva, Luiz Alves, Nana Vasconcelos e Zé Rodrix;
2 - Não há um acordo, entre os próprios protagonistas sobre a existência formal do Pessoal do Ceará.No entanto, é possível pensar em unidade da música cearense, surgida na década de 1970, a partir dos trabalhos de Ednardo, Fagner, Belchior, Rodger Rogério, Tétty, Fausto Nilo, Brandão, Manassés, Wilson Cirino, Petrúcio Maia, Ricardo Bezerra, Amelinha (principalmente – alguns preferem considerar “exclusivamente” - em seu primeiro disco), dentre outros. Poderíamos incluir os irmãos Clodo, Climério e Clésio Ferreira que, embora nascidos no Piauí e tendo se fixado no Distrito Federal, se aproximaram dos compositores cearenses mais ou menos no período em que se deu a conversa aqui narrada.
Depoimento de Túlio Mourão
É possível se falar em algum elemento diferencial, determinado pelo local de origem dos artistas nascidos na região Nordeste, que tenha sido uma contribuição estética (musical ou poética) daquela região à canção popular realizada no país na década de 70?
Túlio: Estou convencido que sim. Pelo lado das letras, o discurso poético que vinha do nordeste exibia um diferente equilíbrio equidistante entre o urbano, o rural, o político, o romântico e o existencial. Pelo lado musical, as estruturas melódicas e harmônicas mostravam uma distância da sofisticação da bossa nova ou do jazz, que remetia a distância física de Fortaleza ao Rio de Janeiro. A música exalava um frescor agreste que, de certo modo, refletia o quantum de informação que os músicos estavam elaborando na ocasião. Sugeria, também, que Fortaleza teria uma comunicação própria com o mundo, o seu próprio cosmopolitismo refletido, por exemplo, na maneira de valorizar e incorporar elementos do pop e o rock (que mineiros também faziam à sua maneira). Acho que isto tudo configura originalidade e riqueza, ou seja, singularidade que marca a inserção da música do Nordeste na MPB.
Capa do disco "Carioca", de Túlio Mourão e Nonato Luiz.
Sugestões de leitura:
AIRES, Mary Pimentel. Terral dos sonhos – O cearense na música popular brasileira. Fortaleza: Secretaria da Cultura e Desporto do Estado do Ceará/Multigraf Editora, 1994.
BAHIANA, Ana Maria. Nada será como antes:MPB anos 70 – 30 anos depois. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006.
BORGES, Márcio. Os sonhos não envelhecem: histórias do Clube da Esquina. São Paulo: Geração Editorial, 2002.
SEVERIANO, Jairo. Uma história da Música Popular Brasileira – Das origens à modernidade. São Paulo: Ed. 34, 2008.
