As entranhas da mpb dos anos setenta - entrevista com Magno Córdova

A entrevista a seguir foi realizada pelo jornalista potiguar Roberto Homem e publicada no Jornal Zona Sul, de Natal, no ano de 2007, em sua versão impressa e também em formato eletrônico. Roberto a disponibilizou em seu blog, Sem Leriado (cf. http://zonasulnatal.blogspot.com.br/search?q=c%C3%B3rdova) e foi de lá que a recolhi para trazer ao Rabiscos de Ouvido. Mantive o mais fiel possível a edição da entrevista conforme aparece no Sem Leriado. E me permiti editar imagens com as capas de alguns dos discos referenciados por mim e/ou que tiveram relevância para a configuração do objeto da pesquisa que então eu desenvolvia. O objetivo, como se pode notar também por diversas outras postagens incluídas aqui no blog, é reunir o material tornado público durante meu percurso de mestrado na UnB, organizando assim uma espécie de acervo daquele trabalho e seus desdobamentos.

Como o próprio Roberto anuncia na abertura da entrevista adiante, fomos apresentados pelo compositor Clodo Ferreira. Descobrimos, os três, que éramos "vizinhos" de final de Asa Norte, no Plano Piloto. Montamos, espontaneamente, uma espécie de QG musical, onde reuníamos amigos pra bate-papos e audições. Desde os nossos primeiros encontros já saiu amizade forte, que permeou todo o período brasiliense. Amizade marcada por encontros da melhor qualidade regados, claro, por longas conversas e muita escuta de música, sempre muita música e a afirmação de afinidades artísticas. Roberto foi, pois, mais um desses colaboradores impressionantes que tive a oportunidade de encontrar e "adquirir" em Brasília. Foi ele quem me colocou próximo à Terezinha de Jesus, que se encontrava no Rio Grande do Norte. Daí pra diante, portas e portas se abriram também nessa frente.

Vejamos, então, como foi a entrevista que concedi ao jornalista Roberto Homem.

Conheci Magno por intermédio de Clodo Ferreira, há alguns anos. Vindo de Minas, ele estava recolhendo material para sua pesquisa de mestrado, posteriormente defendida na Universidade de Brasília (UnB). O trabalho acadêmico, “Rompendo as entranhas do chão”, traz como tema central a importância para a música brasileira dos anos 70 do encontro ocorrido entre cearenses e piauienses. Esse também é o mote da entrevista de final de ano do Zona Sul. Boa leitura, feliz Natal e um ótimo 2008 para todos! (Roberto Homem)

ZONA SUL – Quem é Magno Córdova?

MAGNO – Magno Córdova nasceu em uma cidade chamada Rubim, no Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais, em 1965. Ficou lá durante sete anos e, em 1972, chegou à capital mineira, Belo Horizonte, com mãe e irmãos. Lá viveu até os 36 anos de idade, quando veio para Brasília.

ZONA SUL – Magno Córdova é o seu nome completo?

MAGNO – Não. É Magno Cirqueira Córdova. Minha mãe, Cirqueira, é baiana da região de Poções e Jequié, por ali. Meu pai é da cidade de Jequitinhonha, próximo também da Bahia, no nordeste de Minas. Meus pais se conheceram em Minas. Rubim é próximo de Jequitinhonha.

ZONA SUL – Seu pai ainda está vivo?

MAGNO – Não. Estive com ele um ano antes de sua morte. Não morávamos na mesma casa. Meu pai foi uma pessoa muito presente nos primeiros anos que vivi em Jequitinhonha. Nas férias escolares eu sempre ia a Jequitinhonha. Depois de adulto, fui outras vezes, embora bem poucas. Fiquei quase dez anos sem ver meu pai. Resolvi vê-lo em 2000. No ano seguinte ele faleceu.

ZONA SUL – A paixão pela música já existia em Rubim ou você só a adquiriu após ir morar em Belo Horizonte?

MAGNO – Apesar de a minha família não ser de músicos, Rubim era uma cidade muito musical. Apesar de estar a 700 km da capital mineira, e de o acesso, nas décadas de 60 e 70, ter sido difícil, algumas pessoas, entre elas a minha mãe, tinham condições de viajar até a capital ou a cidades do pólo para adquirir discos. Dentro da minha casa, por ser uma família muito vasta, a gente ouvia vários gêneros musicais. Incluindo a Jovem Guarda, o Tropicalismo, Nat King Cole, Marta Mendonça e Ângela Maria. Sou o mais novo de uma família de dez filhos. Acabei bebendo um pouco dos meus nove irmãos, que até então moravam em Rubim, com exceção da irmã mais velha, que saiu muito cedo. As pessoas ouviam música até na praça. O cotidiano era banhado por trilhas no ar da cidade. Como até 1972 a televisão ainda não existia em Rubim, o rádio era um instrumento muito importante, era o grande barato da turma.

ZONA SUL – Além destes já citados, o que mais se ouvia na sua casa?

MAGNO – Minha mãe era muito atenta ao fato de seus filhos jovens demonstrarem necessidade de conhecer um pouco de música. Lembro do primeiro disco do Caetano, o que tem Tropicália, chegar a minha casa pelas mãos da minha mãe. Tenho fotos, com cinco anos de idade, ao lado de uma radiola, com o disco do Chico, A Banda. Apesar de não serem ainda os protagonistas da pesquisa que eu viria a fazer, com certeza os tropicalistas e o Chico faziam parte do ambiente da minha casa. Até então, eu não fazia qualquer tipo de audição crítica. Era apenas prazer. Gil e Bethânia também foram muito presentes nessa época. Também lembro do disco da Gal cantando Cultura e Civilização, Tuareg e Meu nome é Gal. Tinha uma capa meio psicodélica, maluquíssima. Lembro de meus irmãos mais velhos ouvirem alto demais. Isso tudo ainda no período Jequitinhonense. Foi uma espécie de primórdio de minha relação com a música.

ZONA SUL – Em qual circunstância você passou a ouvir a música específica de sua pesquisa?

MAGNO – Curiosamente foi nos meus retornos a Rubim. Acredito que até 19 ou 20 anos de idade, eu ia Rubim pelo menos duas vezes ao ano, no período das férias escolares. Ia ver meu pai e meus amigos. Em Rubim pude ouvir muita música que eu não escutava na capital. O ambiente onde eu transitava em Belo Horizonte não ouvia exatamente as músicas que eu escutava no Vale do Jequitinhonha. Por exemplo, Ednardo foi uma coisa que me chamou muita atenção no Vale do Jequitinhonha. Ele já havia se destacado com Pavão Mysteriozo quando conheci o disco O Azul e o Encarnado, no Vale. Fagner, também. Orós e Raimundo Fagner eu ouvi com muita freqüência, no final da década de 70, já adolescente, na casa de amigos da mesma idade que tocavam violão. O disco ...Das barrancas do Rio Gavião eu ouvi de cabo a rabo, atentamente. Apaixonei-me por ele no Vale do Jequitinhonha.

ZONA SUL – Como você explica o fato de ter conhecido o som desses nordestinos no Vale do Jequitinhonha e não em Belo Horizonte, a capital do estado?

MAGNO – Se pensássemos muito rapidamente, chegaríamos à conclusão que a capital seria o lugar onde possivelmente ouviríamos essas canções. Mas eu participava, em BH, de um segmento social diferenciado do que eu convivia na cidade de Rubim. Acho que Rubim, pela própria posição geográfica, pela proximidade com o Nordeste, tinha um acesso mais rápido. As pessoas lá se identificavam com mais facilidade com as músicas, pela própria realidade retratada nas canções, pelo linguajar, pela imagética e por tudo o que essas canções possivelmente retratavam. Imagino que os adolescentes de Belo Horizonte talvez estivessem menos preocupados com aquela realidade ou não se sentissem tocados por aqueles temas retratados nas canções.

ZONA SUL – Como se deu sua troca de Belo Horizonte por Brasília?

MAGNO – Eu me casei com uma pessoa que teve muita importância nesse processo. Ela recebeu um convite para desenvolver um trabalho no Ministério da Educação, em Brasília. Trabalhávamos em Belo Horizonte, nosso filho tinha nascido. Viemos de imediato, não foi nada planejado. Para quem planejava morar pouco tempo aqui, já viramos quase candangos.

ZONA SUL – Quer dizer que sua pesquisa não interferiu na troca de endereço.

MAGNO – Minha pesquisa já havia sido mais ou menos esboçada na Universidade Federal de Minas Gerais, onde me formei, em História. Depois de uns dois ou três anos graduado, retomei meu contato, no Departamento de História, com uma pessoa de quem gosto muito, a professora Regina Horta. Ela havia dito que gostaria de dialogar comigo quando eu resolvesse fazer alguma pesquisa. Eu já havia esboçado um projetinho. Levei para essa professora e, no momento em que eu pensava em desenvolver o trabalho lá, minha mulher recebeu o convite. No início fiquei triste, achei que em Brasília - sem contatos ou referências nas escolas e universidades - a pesquisa ficaria relegada a um plano secundário. Para minha surpresa, logo que cheguei fui buscar informações sobre os departamentos de História e encontrei um terreno bacana para desenvolver o projeto.

ZONA SUL – O tema já havia sido definido em Minas? Pelo que apreendi do seu trabalho, Brasília teve uma importância grande na ligação dos piauienses com os cearenses.

MAGNO – É verdade. Aí é que entra o grande barato da coisa. Uma pesquisa, particularmente na área de história, tem trâmites os mais surpreendentes possíveis. Ao montar o esboço da pesquisa, a questão do Nordeste já havia sido tematizada. Mas tudo era muito vasto, amplo. Eu ainda não tinha feito recortes para discutir uma música nordestina situada exatamente na década de 70. Eu tinha o espaço, mas não o tempo. Quando levei para Regina Horta, eu queria, a princípio bem ingenuamente, discutir questões relativas à tradição e vanguarda dentro da música nordestina. O que eu achava que seria engavetado, encontrou em Brasília um terreno muito propício. Vim sem nunca ter pisado na cidade, mas me descobri diante de um território que me oferecia muito mais elementos para poder discutir questões relativas ao Nordeste. É da própria conformação da cidade. Curiosamente, me deparei com alguns dos possíveis protagonistas daquilo que eu imaginava, em Belo Horizonte, e não sabia que moravam aqui. Meu projeto levado à UnB era uma coisa megalomaníaca, de tão grandioso.

ZONA SUL – Era uma enciclopédia...

MAGNO – Era. Mas toda pesquisa nasce assim, a gente começa sem ter muita clareza do objeto. Ele vai se construindo à medida que a pesquisa se desenvolve. Brasília, de certa forma, me ajudou a fazer esse recorte espaço temporal do meu objeto de pesquisa. Aqui eu tive contatos e notícias daquilo que eu gostaria de trabalhar lá em Belo Horizonte, mas que estava diluído dentro de um universo muito mais vasto. Brasília foi o canal, porque ela participa desse processo, de certa forma. Descobri que Brasília havia se tornado um pólo para artistas piauienses e cearenses. De certa maneira, a minha experiência em Brasília acabou determinando um pouco o caminho que eu deveria seguir na minha pesquisa de mestrado.

ZONA SUL – Fale um pouco sobre o seu trabalho.

MAGNO – Foi uma dissertação de mestrado defendida em uma área de pesquisa chamada História Cultural, que existe na Universidade de Brasília. Levou o título de Rompendo as entranhas do chão. Tem um subtítulo através do qual situo um pouco mais o objeto: Cidade e Identidade de migrantes do Ceará e do Piauí na música popular dos anos 70. O título principal, Rompendo as entranhas do chão, foi tomado de empréstimo de um verso de uma canção de Ednardo, Pastora do tempo. Achei que era pertinente com todas as reflexões que eu fiz no meu trabalho, relativas à identidade, à representações de cidades que esses migrantes retrataram em suas. Peguei a experiência do pessoal do Ceará e, aqui em Brasília, tomei conhecimento que não eram todos cearenses. Haviam piauienses envolvidos. Refiro-me particularmente aos irmãos Ferreira: Clodo, Climério e Clésio. Com essa informação, pude verificar e aprofundar um pouco mais o que havia de genuinamente cearense no movimento que ficou conhecido como pessoal do Ceará, que carrega essa nomenclatura referencial àquele estado. Discuti no trabalho também como isso funcionou naquele ambiente político extremamente complexo, que foi o Brasil da década de 70, pós AI-5 e pós-tropicalista. Este é um universo bastante complexo e ao mesmo tempo ainda pouco situado dentro da história da música popular brasileira. O fundamental foi abordar a importância que esse grupo de artistas teve naquele período.

ZONA SUL – Você trabalhou quanto tempo até concluir esse trabalho?

MAGNO – Institucionalmente, fiquei dois anos e meio envolvido na pesquisa.

ZONA SUL – Foram quantos entrevistados?

MAGNO – Entrevistados foram muitos. Izaíra Silvino, musicista de Fortaleza, foi uma delas. Ela foi a primeira intérprete de Raimundo Fagner, em 1969, em um festival ocorrido em Fortaleza, chamado Aqui no canto. Ela defendeu "Luzia do Algodão". A música chegou a ser gravada por uma gravadora local, mas esse disco é raríssimo. Ela foi professora de Fagner, se tornou amiga. Toca violino, cavaquinho... Ela foi uma das pessoas que me forneceram relatos a respeito desse movimento, antes dele se configurar em Brasília. Brasília acabou se tornando o foco. Até então eu não sabia que Fausto Nilo, Fagner, Dedé Evangelista, Augusto Pontes e a musicista Mércia Pinto, entre outros, todos eles vieram do Ceará para morar em Brasília no início dos anos 70. Isso foi antes daquele boom chamado pessoal do Ceará. Mércia Pinto, que também é pianista e professora da UnB, foi uma pessoa muito importante nesse processo. Da mesma forma o foi a escritora Ana Maria Miranda. Eu havia convidado Mércia para participar da minha banca, já que ela é professora do Departamento de Música da UnB. No meio do processo ela acabou se revelando, para além da questão acadêmica, como protagonista do meu objeto. Ela veio de Fortaleza na época em que era casada com Fausto Nilo, quando ele veio dar aula na faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UnB. Mércia forneceu muitas informações a respeito desse grupo de artistas e professores que vieram para Brasília naquele período. Fausto Nilo, curiosamente, apesar de ter nascido em Fortaleza (*), compôs sua primeira música no período em que morava em Brasília. Mas, o mais importante foi o encontro desse grupo de Fortaleza com os irmãos Clodo, Climério e Clésio. Eles já moravam aqui e já haviam se radicado em Brasília, vindos do Piauí. Até 1965, a família Ferreira havia se estabelecido em Brasília. No início da década de 70 eles se tornaram amigos, quando Clodo era aluno da Comunicação Social na UnB.

ZONA SUL – Você não respondeu quantas entrevistas realizou...

MAGNO – Vou tentar responder. Só com a Mércia, por exemplo, depois que eu soube que ela também havia protagonizado essa história toda, eu fiz umas nove horas de entrevista, juntando tudo. Nove horas registradas, pois tinha coisas que ela pedia para eu desligar o gravador antes de contar. Mas entrevistei Ana Maria Miranda, Fausto Nilo e até Túlio Mourão, um músico que participou desse processo, apesar de nem ser piauiense nem cearense. Clodo e Climério não prestaram depoimentos formais, mas o tempo inteiro deram assistência e conversaram comigo informalmente, até por telefone, e colocaram à minha disposição muito material fonográfico. Foram pessoas fundamentais nesse processo. Ednardo foi outra figura impressionante. Nesse processo de pesquisa a gente sempre fica cauteloso quando está lidando com a memória de pessoas vivas. Existe o receio de saber como elas vão encarar a forma de abordagem da gente. Foi impressionante como Ednardo me recebeu. Foi muito respeitoso e carinhoso. Ele é uma pessoa muito importante. Conversei com muita gente, inclusive com as potiguares Terezinha de Jesus e com a sua irmã Odhaires.

ZONA SUL – Terezinha de Jesus entrou no seu trabalho?

MAGNO – Não. Conversei com ela antes de focalizar a pesquisa nos cearenses e piauienses. Mas ela, junto com a Cátia de França, foram fundamentais para eu me motivar a desenvolver o trabalho. Eu não sabia que Terezinha tinha retornado para Natal. Ela claramente estava envolvida no universo musical com o qual eu queria trabalhar. Na seqüência, percebi que a pesquisa tinha tomado outros rumos, mas a Terezinha é uma artista que tem um papel importantíssimo nesse processo. Além de tudo, ela foi uma das que registraram músicas pelo selo Epic, que era a gravadora a qual Fagner estava envolvido, no final da década de 70. A princípio eu poderia abordar o trabalho de todo esse grupo de artistas, mas infelizmente a pesquisa acadêmica - por questões de limitações temporais e de prazos – exige que o objeto seja enxugado. Mas, voltando ao assunto, também entrevistei o Ródger Rogério, a Téti, a Gilda Cabral - que é irmã da Tânia Araújo, compositora importante nesse processo, parceira de Ednardo. Foram várias pessoas envolvidas, cada uma com uma trajetória bem diferenciada. Isso permitiu que eu pudesse trabalhar com perspectivas as mais diversas, do ponto de vista do letrista, do músico e da valorização. Infelizmente uma pesquisa de mestrado não permite um aprofundamento maior, mas ela aponta uma possibilidade de pesquisas que porventura virão e que podem enfatizar uma ou outra vertente destes trabalhos que por mim foram abordados. Isso num doutorado ficaria mais claro.

ZONA SUL – Vamos voltar à nossa questão matemática: quantas músicas você escutou?

MAGNO – Não tenho a menor idéia. Mesmo se eu fosse responder a partir do momento que eu decidi pela pesquisa, quantas músicas eu ouvi, seriam muitas. Vou fazer uma conta por alto. Algumas eu conhecia desde a adolescência, então resolvi ouvir de novo, para ver como as interpretaria hoje. Por outro lado, muito material me chegou às mãos sem eu conhecer. O grande barato da pesquisa é que você percebe que sabe muito pouco sobre o assunto. Mas, digamos que somente de Clodo, Climério e Clésio, fazendo uma matemática rápida, dos seis discos que eles gravaram na década de 70, ouvi 60 canções. Não estou cantando os outros artistas que gravaram músicas deles. Fagner e Ednardo gravaram muito mais. Na minha pesquisa não inclui Belchior. Ele apenas entrou na minha pesquisa para sair, digamos assim. Em determinado momento questiono a inclusão de Belchior dentro desse universo. A justificativa é que ele não tem qualquer parceria com os irmãos Ferreira. Retratei principalmente a questão da parceria, não só a de assinar uma canção, mas de participar de disco, de gravar. Ednardo, por exemplo, participou do primeiro disco de Clodo, Climério e Clésio, o São Piauí. Foi diretor artístico, algo assim. Parceria a que me refiro é isso. Amelinha também está presente nos discos dos irmãos Ferreira. Esse é o universo. Por isso o Belchior não entrou. Mas voltando à sua questão matemática, por alto eu vou chutar um número: ouvi entre 1.500 e 2.000 músicas. Aliás, nem sei, acho que dá mais.

ZONA SUL – Eleja os 10 discos que integrariam uma discoteca básica dessa sua pesquisa.

MAGNO – Começo por São Piauí, do Clodo, Climério e Clésio. É um dos melhores discos que eu ouvi de todo esse repertório, incluindo todo o universo do Nordeste da década de 70. É um disco fundamental. O Azul e o Encarnado, de Ednardo, é outro disco importante. Há um disco chamado Maraponga, do Ricardo Bezerra, que é sensacional. Tem participações do Hermeto Paschoal, Robertinho de Recife e Amelinha. O primeiro da Amelinha, que é o mais cearense dela, anterior ao Frevo Mulher, o Flor da Paisagem, também tem que entrar nessa lista, é fantástico. Fagner também entra, com certeza, a dúvida é qual deles. O Orós é um disco imprescindível, mas eu elegeria também o Raimundo Fagner, que é o terceiro. Considero melhor que o Manera Fru Fru e o Ave Noturna. Os dois valem a pena. De Rodger e Téti, tem que entrar o Chão Sagrado, um disco fundamental. Da carreira solo da Téti, incluo o disco Equatorial. Outros dois discos que não podem faltar na lista são o Massafera e o Soro, que é Orós de trás pra frente. Este último foi produzido pelo Fagner e inclui um texto do Clodo. É um disco raro. Quem ouvir esses discos terá uma idéia do que aconteceu naquela época. Eu escolhi apenas um Clodo, Climério e Clésio, mas o Chapada do Corisco também é muito importante.

ZONA SUL – Qual a importância da UnB para o encontro dos cearenses e piauienses em Brasília.

MAGNO – A universidade manteve certa dignidade na época da ditadura militar. Ela conseguiu agregar as pessoas num período onde as liberdades de criação estavam muito pouco permitidas, digamos assim. O fato de essas pessoas terem se encontrado dentro da universidade talvez tenha sido o ponto crucial de uma possibilidade de realização coletiva. Parece que há uma incongruência entre o que seja música popular e o universo acadêmico, mas não é verdade. A universidade foi o espaço onde as pessoas puderam dizer o que gostavam e o que não gostavam. Os piauienses e cearenses interagiram nesse ambiente. Climério foi estudante e, posteriormente, professor da UnB. Clodo foi colega de Augusto Pontes. Fausto veio para dar aula de arquitetura e urbanismo. Fagner teve uma passagem relâmpago. As irmãs dele moravam em Brasília. Ele foi aprovado no vestibular para Arquitetura, mas logo em seguida participou do festival do Centro Universitário de Brasília (Ceub), com Cavalo Ferro. Ganhou o terceiro lugar. No mesmo vestibular, a parceria dele com Belchior, Mucuripe, venceu o festival. Fagner ficou entusiasmado e foi embora para o Rio de Janeiro, com Mucuripe nas costas. No Rio, encontrou um terreno propício para mostrar seu trabalho. A trajetória do Fagner e da música Mucuripe, nesse início, foram fundamentais. Na mesma época, Ednardo, Ródger e Téti gravaram Meu corpo, minha embalagem, tudo gasto na viagem. Era o disco do pessoal do Ceará. Fagner desistiu de sua participação. O título é trecho de um poema de Augusto Pontes, que estava também ali envolvido.

ZONA SUL – Esse disco, depois, virou Ednardo e o pessoal do Ceará...

MAGNO – Sim. O próprio Ednardo chama atenção disso. Na verdade era pessoal do Ceará, não havia um destaque para nenhum deles. Ednardo reconhece que depois as gravadoras fizeram uma espécie de marketing meio maluco, por conta da visibilidade que ele teve em função de Pavão Mysteriozo. É um disco que tem Téti, Rodger e Ednardo em pé de igualdade. Também traz compositores cearenses como Ricardo Bezerra e o próprio Fagner, que participa de Cavalo Ferro.

ZONA SUL – Ednardo também estudou na UnB?

MAGNO – Ednardo não chegou a morar em Brasília. Rodger fez mestrado em Física na UnB. Dedé Evangelista foi professor de Física, também na UnB. Ele fez canções importantes nesse período, em parceria com Rodger e Ednardo. Dedé foi professor de Física, Fausto Nilo, de arquitetura. Clodo, Climério e Clésio, todos eles passaram pela Comunicação Social. Mércia, casada com Fausto, já veio formada em Música, depois deu aula na UnB. A UnB foi o espaço de confluência dessa turma.

ZONA SUL – A pesquisa vai virar livro?

MAGNO – Estou pelejando para esse trabalho ser publicado. Uma das editoras para as quais eu enviei, pediu para eu reformular a linguagem. Dei uma reestruturada no texto, já que um texto acadêmico tem pouco apelo público. Outra editora, essa especializada em textos acadêmicos, possivelmente deve editar o trabalho na íntegra. Quero chegar a um público mais vasto, para não ficar restrito à academia. Em um primeiro ímpeto, eu quis democratizar o trabalho e achei que meu texto não estava tão hermético. Pensei que era possível torná-lo mais viável, do ponto de vista do público. Mas como não entendo políticas e estratégias de editoras, fiquei um pouco na mão dessa turma. Estou aguardando para ver se eles aprovam ou não. De qualquer forma, estou correndo para torná-lo mais próximo do público.

ZONA SUL – Como uma editora pode entrar em contato para negociar a publicação do seu livro?

MAGNO – Através do meu email magnocordova@unb.br. Quem preferir pode ligar para meu telefone, aqui em Brasília: (61) 9122-6279.

ZONA SUL – O que você está pesquisando agora?

MAGNO – Recentemente me envolvi com um projeto de uma pessoa lá de Belo Horizonte, aprovado pela Lei Federal de Incentivo à Cultura, a Lei Rouanet, e pela Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais. O trabalho é sobre os 300 anos de música no Brasil. A contrapartida do projeto é sairmos divulgando o seu resultado. Essa divulgação começou pela capital mineira. Já fizemos três palestras em Belo Horizonte e agora vamos visitar algumas cidades do interior do estado de Minas. Também viajaremos por alguns estados. Estaremos em Brasília no início do ano que vem. Também estou pretendendo dar continuidade ao trabalho iniciado em “Rompendo as entranhas do chão”, só que com outro recorte. Já está mais ou menos definido. Vou discutir questões um pouco mais amplas, sem limitar por alguma região. Esse projeto será enviado para o programa de pós-graduação em História, dentro da linha de pesquisa de História Cultural da UnB. Espero me empenhar nele até trazer novos resultados de pesquisa sobre a música.

ZONA SUL – Você também é responsável por alguns dos verbetes do Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira, que pode ser acessado no site http://www.dicionariompb.com.br/

MAGNO – Sim. Um deles foi sobre a Terezinha de Jesus. Foi muito legal ter conseguido a atenção dela, ter me informado a respeito de toda a sua trajetória musical. Coletei o material, redigi e enviei para o Ricardo Cravo Albin, com quem atualmente mantenho contato pessoal. Na época, a mediadora desse meu trabalho dentro do Instituto Cultural Cravo Albin foi Heloísa Tapajós. Era a responsável por esse segmento musical. Nós publicamos informações sobre Clodo, Climério, Clésio e Terezinha. Tenho interesse de fazer um trabalho com o Ricardo aqui em Brasília, envolvendo o Museu Nacional da Imagem e do Som. Já estabeleci contato com algumas pessoas daqui. O projeto está na iminência de ser aprovado. Se for, vamos trabalhar mais concretamente na produção de verbetes e de entrevistas. A intenção é envolver artistas do país inteiro.

ZONA SUL – Por falar em Terezinha de Jesus, o que você diria a respeito da música potiguar?

MAGNO – Vou ser extremamente honesto com você: entre os potiguares, a Terezinha é a pessoa de quem tenho mais afeição e conhecimento a respeito da obra. Tenho todos os discos da Terezinha. Sempre fui apaixonado por sua obra. Recentemente me envolvi com o trabalho da Dona Militana. Foi na execução daquele projeto que falei há poucos instantes, idealizado pela pesquisadora e musicista mineira, Mara de Aquino. O nome do projeto é Cravos na janela. É um livro com um CD encartado e resgata a história da música popular do Brasil, de uma maneira geral. Eu já conhecia os romances da Dona Militana quando Mara incorporou esse repertório no projeto. Outro nome importante do estado, que eu só soube recentemente que ele era potiguar, é K-Ximbinho. Foi uma surpresa, quando eu soube, já que nunca tinha lido dados biográficos dele. Só conhecia sua obra. Não posso deixar de falar também do CD Mares Potiguares, um disco que me impressionou. Adorei tudo, achei lindo. Reconheci algumas músicas que Terezinha havia gravado. Porém, o que mais me impressionou foi o livro que acompanha o disco em um kit feito por Mirabô. Li com muita doçura e carinho. É um documento de uma importância impressionante para entendermos um pouco do que acontecia na música popular na década de 1970. Esse livro de memórias do Mirabô traz informações impressionantes. Estou para mandar um recado para o Mirabô. Em breve vou escrever, com carinho, uma mensagem para ele. O livro, além de ser extremamente importante do ponto de vista documental, é muito prazeroso de se ler. Babal e Tico da Costa são outros potiguares que conheci e também adoro. Pretendo ficar mais atento à música potiguar, até porque uma coisa eu posso garantir: além dessas pessoas que citei, que adoro, a cidade do Nordeste que mais gosto é Natal.

ZONA SUL – A história da MPB está bem contada nos livros disponíveis?

MAGNO – Não. As pessoas contam muito bem, mas apenas um determinado viés. O que está escrito foi bem contado. Mas a música popular ainda tem lacunas sérias que devem ser abordadas. Esse é um papel do historiador, mas é também dos antropólogos, jornalistas e sociólogos. Quem lida hoje com o universo cultural no Brasil tem que tangenciar alguma coisa relativa ao que representa essa manifestação que é a música popular brasileira. É preciso retomarmos algumas dessas lacunas, preenchê-las. A história sempre precisa ser recontada. Pra além do que já foi abordado, há muita coisa que está esquecida e que é necessário a gente trazer a público. É importante para a memória de todos nós. Eu, como mineiro, fui muito questionado por ter pesquisado os músicos do Piauí e do Ceará e não os do Clube da Esquina. Minha resposta é que já tem muita gente trabalhando pelo Clube da Esquina. É preciso saber o que aconteceu e o que acontece, em termos de música, no território brasileiro como um todo.

ZONA SUL – O elepê acabou. O CD, que surgiu como uma mídia que iria durar muito tempo, parece que está acabando também, depois da chegada do MP3. Hoje se consegue baixar da Internet até mais do que é encontrado em lojas de discos. O que você acha de tudo isso e onde fica a questão dos direitos autorais nessa salada toda?

MAGNO – As pessoas, particularmente os artistas, têm que saber lidar com esse movimento. As tecnologias elas surgem, mudam os comportamentos e as atitudes. Do ponto de vista do mercado, talvez seja algo muito grave ou muito bom, na medida em que você desbanca uma estrutura que a princípio monopolizava determinadas posturas. Para o artista eu acho interessante, principalmente se ele encontrar uma maneira de solucionar as questões do direito autoral.

ZONA SUL – Bandas de rock da Europa e dos Estados Unidos estão disponibilizando seus trabalhos, através da Internet, para quem quiser copiar. No site também aparece o número de uma conta bancária para a pessoa depositar o valor referente ao preço que ela acha que vale aquele disco.

MAGNO – Exatamente. E faz sucesso. Estamos testemunhando uma mudança comportamental. Para mim, como público, essa facilidade é ótima. Isso me dá muito conforto. O mercado não é capaz, por exemplo, de bancar para que o público consuma determinado trabalho, no entanto, através da Internet, o público diluído desse artista ainda não consagrado vai se encontrar. Falamos de Babal, por exemplo, agora há pouco. Eu não conhecia todos os discos dele, mas já encontrei alguns na Internet. Para mim, é muito bom. Para o pesquisador, isso é ótimo. Agora, é lógico que tem uma questão de direito autoral que precisa ser equacionada. De qualquer forma, há uma contradição muito grande na medida em que as empresas criam os equipamentos que permitem a reprodução indefinida dos discos e, ao mesmo tempo, querem restringir essas cópias.

(*) - aqui, há um lapso de minha parte, já que Fausto Nilo é natural da cidade de Quixeramobim, no estado do Ceará. Imagino que minha intenção era dizer que ele saiu da capital, Fortaleza, quando se deslocou para o Distrito Federal. E que foi em Brasília que teria composto sua primeira música. 

Entrevista com o músico Túlio Mourão

(Por Magno Córdova)

Entrevista com Túlio Mourão enviada, por e-mail, em 06 de maio de 2006.

A entrevista a seguir foi realizada no contexto de uma pesquisa específica (como outras, realizadas com Ana Miranda e Fausto Nilo - publicadas aqui no Rabiscos de Ouvido - e as com as professoras e musicistas Mércia Pinto e Izaíra Silvino, além da que foi colhida com o compositor Ednardo - as três últimas ainda inéditas por aqui). A referida pesquisa, como se sabe, representou parte dos requisitos necessários à obtenção do título de mestre em História Cultural, da Universidade de Brasília, obtido por mim em 2006.
Cabe informar que um desdobramento das reflexões contidas no texto dissertativo foi extraído a partir das informações prestadas por Túlio Mourão e também encontra-se publicado aqui no Rabiscos, como um artigo à parte, intitulado "Sotaques sonoros: Clube da Esquina e Pessoal do Ceará" (cf. http://rabiscosdeouvido.blogspot.com.br/2015/06/sotaques-sonoros-dos-anos-70-clube-da.html).
A presença de Túlio Mourão no universo musical que foi objeto de minha pesquisa significou, de certa forma, o que chamo de um "retorno ao chão", na medida em que, assim como eu, ele nasceu em Minas Gerais, e na medida em que sua música - particularmente aquela por ele produzida a partir do encontro com os protagonistas de minha análise  - tendeu a fincar pé, a se sedimentar, a se alimentar mais de informações do seu universo musical de origem, desde então.
Sou grato ao Túlio Mourão por ter cedido o presente depoimento durante aquele meu trabalho, fundamental para a compreensão que possuo hoje da música realizada em nosso país.

Segue, então, a entrevista com o Túlio.

(Belíssima capa [assinada por Aldo Luiz] do primeiro disco solo de Túlio Mourão, intitulado Trilhos e lançado em 1980, dentro de importante projeto fonográfico de valorização do instrumentista brasileiro, o MPBC). 

Entrevista a Magno Córdova.

Magno Córdova: Você pode dizer como se deu a sua formação no campo da música (Onde você estudou, com quais professores, em quais instituições, etc.)?

Túlio Mourão: Comecei aos sete anos de idade a aprender piano por sugestão de um professora vizinha e amiga da família, que tratou de convencer a mim e aos meus pais . A prof Arminda Ferreira foi positiva e segura ao afirmar que eu era músico, em Divinópolis, em 1959. Depois estudei um pouco de arquitetura e, em Belo Horizonte, Toninho Horta resolveu dar aulas teóricas para mim, Beto Guedes e Lô Borges na casa dele. Fiz novo vestibular, para o instituto Villa Lobos (da FEFIERJ), e lá estudei até que o governo militar acabasse com a escola, perseguindo os professores e, por fim, demolindo o prédio que já pertencera à UNE (praia do Flamengo, 132, onde hoje resta um estacionamento). Meus amigos músicos me aconselharam a estudar sozínho, escrever para orquestra e observar os resultados. Foi o que fiz.

MC: Quando foi que você saiu de Minas? Por que?

Túlio Mourão: Saí de Minas abandonando a arquitetura porque o instituto Villa Lobos, no Rio, conciliava uma escola com prestígio ascendente com o cenário profissional promissor do Rio de Janeiro. Intimamente, eu precisava de um gesto mais radical que me pusesse no caminho da música.

MC: Além dos estudos formais, é possível você apontar alguns trabalhos musicais que considera expressivos na sua “formação de ouvinte”?

Túlio Mourão: Gosto de citar “ "A lenda da montanha de cristal", tema prefixo do cinema de Divinópolis, que só recentemente descobri se tratar de obra de Nino Rota; a música erudita espanhola que meu pai tinha em casa; um fato curioso - a única versão do” "Gingle bells" “ que se escutava no natal na minha casa e no meu mundo - e que eu supunha ser a única e definitiva versão da música - era executada por um grupo de jazz com altos improvisos (sonho reencontrar esta versão por aí). Mas o mix cultural que chegava a minha cidade nos anos 50 e 60 ainda permitia a saudável diversidade capaz de exibir tanto Nat king Cole quanto Libertad Lamarque, Edith Piaf, Sara Montiel, Ângela Maria e os primeiros twists e rocks, com apelo mais dançante que qualquer coisa.

MC: Você chegou a estudar com Marcus Vinícius de Andrade, no Instituto Villa-Lobos? Se sim, há alguma relação entre o contato profissional com o Marcus Vinícius e a sua participação na banda que acompanhou Belchior, quando do lançamento do primeiro disco deste compositor?

Túlio Mourão: Provavelmente estudei no Villa-Lobos na mesma época que Marcus Vinicius, mas não vejo ligação entre o convite para integrar a banda de apoio de Belchior, que me foi feito pelo ex-Mutante Liminha, que estava na Poligram na época (ainda não era produtor).

MC: A partir de que momento você passa a atuar como músico em estúdios? O que isso significa em termos de reconhecimento público?

Túlio Mourão: Assim que deixei Os Mutantes, precisava de alternativas profissionais para me manter e, na ocasião, os estúdios ofereciam algum trabalho. Mas penso que este tipo de trabalho não vazava para o publico e pouco somava para uma carreira solo. Acho que trazia algum prestígio no próprio meio musical.

MC: Você chegou a presenciar alguma atitude preconceituosa com relação ao artista de origem nordestina no ambiente musical brasileiro? Você acredita que houve (ou há) uma depreciação prévia nesta área com relação à capacidade profissional dos indivíduos nascidos em algum estado do Nordeste?

Túlio Mourão: Definitivamente, não presenciei. E não tive notícia de nada ofensivo ou preconceituoso referente aos artistas nordestinos mas, pelo contrário, testemunhei um certo clima de “ moda”, de atualidade, de interesse tanto do público quanto da crítica em relação a eles. Houve um momento em que a novidade musical era o que chegava do Nordeste e era muito bem recebida. Lembro do Tarik de Souza tecendo altos elogios a Fagner e Ednardo, por exemplo.

MC: O que muda no universo da música instrumental brasileira dos anos 70 com relação a uma tradição fundada basicamente no chorinho? Altera o status da instrumentação no universo da canção popular e, conseqüentemente, do profissional instrumentista que atua nessa esfera?

Túlio Mourão:  Não tenho muita informação quanto a esta questão porque nos anos 70 eu estava no epicentro de movimentos que valorizavam o rock progressivo, que chegava principalmente de Londres. Na segunda metade dos 70, presenciei o fim pouco prestigiado de mestres como Copinha [Nicolino Copia] na flauta e o clarinetista Abel… [Ferreira].

MC: É possível se falar em algum elemento diferencial, determinado pelo local de origem dos artistas nascidos na região Nordeste, que tenha sido uma contribuição estética (musical ou textual) daquela região à canção popular realizada no país na década de 70?

Túlio Mourão: Estou convencido que sim. Pelo lado das letras, o discurso poético que vinha do Nordeste exibia um diferente equilíbrio equidistante entre o urbano, o rural, o politico, o romântico e o existencial. Pelo lado musical, as estruturas melódicas e harmônicas mostravam uma distancia da sofisticação da bossa nova ou do jazz, que remetia à distância física de Fortaleza ao Rio de Janeiro. A música exalava um frescor agreste, que de certo modo refletia o quantum de informação que os músicos estavam elaborando na ocasião. Sugeria, também, que Fortaleza teria uma comunicação própria com o mundo, o seu próprio cosmopolitismo refletido, por exemplo, na maneira de valorizar e incorporar elementos do pop e o rock (que mineiros também faziam à sua maneira). Acho que isto tudo configura originalidade e riqueza ou seja singularidade que marca a inserção da música do nordeste na MPB.

MC: Como instrumentista com trânsito intenso por diversas vertentes da canção popular, como você avalia o impacto e as expectativas, entre público e profissionais ligados à música, com relação à produção específica dos artistas nascidos no estado do Ceará naquele período?

Túlio Mourão: Esta questão foi respondida. Eu testemunhei uma expectativa muito positiva a respeito dos músicos que vinham do Ceará. A ponderação que faço hoje é de que os principais intérpretes do Ceará tiveram sempre mais resposta e mais presença na cena nacional quanto mais eles se dispuseram a vivenciar e exibir a riqueza e diversidade da produção musical da região, gravando música de diversos compositores e diversos letristas. O resultado e o impacto dessa música foram muito fortes e muito bem recebidos.

MC: É possível você fazer algum comentário acerca dos seguintes trabalhos em que você esteve envolvido? (Túlio, aqui é um exercício de memória onde você deve ficar à vontade com relação a qualquer tipo de lembrança: um detalhe técnico, alguma música que tenha chamado a sua atenção, etc.):

a)      Espetáculo de lançamento do primeiro disco de Belchior:

Túlio: No lançamento de Belchior, agora me chama a atenção o quanto ficou a vontade a banda de apoio que vinha de formação pop, Túlio, Liminha, Rick [Ferreira] e Áureo* [de Souza]. Eu usei um piano Fender que depois comprei do Áureo, que acabava de chegar de Londres. A performance da banda foi muito elogiada na ocasião.

b)      Gravação do LP O azul e o encarnado, de Ednardo:

Túlio: Na gravação de Ednardo, eu fui pra São Paulo e fiquei alguns dias na casa dele ensaiando e criando arranjos. Me lembro de que o baixista [Mario Henrique] tinha algumas preferências jazzistas que eram mal recebidas. Era muito fértil o meu encontro com Robertinho de Recife . Na ocasião, Ednardo foi à loja e comprou um piano elétrico para os ensaios na casa dele.

("Receita da felicidade", de Ednardo, gravada no disco O azul e o encarnado, do artista cearense. Túlio aparece com "palpites" nos arranjos, nos pianos acústico e elétrico e arp strings, neste LP).

c)      Gravação do LP Raimundo Fagner, de Fagner:

Túlio: Na gravação de Raimundo Fagner me senti envaidecido de conhecer e estar ao lado de tantos músicos já famosos como Wager Tiso e Robertinho Silva, mas o melhor aconteceu quando Fagner, no estúdio, recebeu a visita de Milton Nascimento, que eu ainda não conhecia. Milton escutou algumas faixas na técnica e depois Fagner foi leva-lo até a porta. Voltou de lá dizendo pra mim: 

- "vocês são mesmo uma mafia!".

- "Porquê?".

Perguntado sobre o que estava achando do disco, Milton respondeu:
- "Claro que tem que estar bom: tem mineiro tocando!", (se referindo a mim ).

(Performance da banda na faixa "Pavor dos paraísos", parceria de Fagner e Capinan, lançada no LP Raimundo Fagner, de 1976: Túlio, nos teclados; Robertinho de Recife, na guitarra e viola de 12; Robertinho Silva, na bateria; Luis Alves, nos baixos acústico e elétrico; e Fagner, no violão).

d)     Gravação do LP Equatorial, da Téti:

Túlio: Na gravação de Equatorial, eu estava muito excitado com a responsabilidade de escrever para orquestra e pedi ao Toninho Horta para reger, coisa que ele também ficava inseguro em fazer sem conhecer bem os arranjos. Fiquei um pouco chateado com uma crítica que falava que os arranjos são muito urbanos e que o Ceará já tinha agora sua cantora de bossa nova. As canções me motivavam muito.

e)      Gravação do LP Brilho, do Stélio Vale;

Túlio: Na gravação de Brilho, me ficou mais o encontro com Nonato [Luiz], o quanto me chamou atenção a sua sonoridade e as possibilidades do violão dele. 

Participei, também, da gravação do primeiro solo de Robertinho de Recife. Na época, a moda era o sintetizador Obeheim, que alugamos, acho, do Lincoln Olivetti. Os temas são muito bonitos e conseguimos sonoridade e arranjos muito originais para a época.

MC: Você começou o curso superior de Arquitetura e não prosseguiu. Você pode dizer porque a Arquitetura apareceu como opção? E porque ela não se consolidou como profissão?

Túlio Mourão: A arquitetura sempre me fascinou porque vivo sob a tirania da forma. A forma me comove, me sensibiliza , me toca profundamente. Só não continuei com a arquitetura porque o apelo da música era muito forte. Depois, casado com uma estudante de arquitetura fazia os trabalhos de casa dela. Tenho certeza de que seria um bom arquiteto. Na ocasião em que precisei escolher já existia na nossa vida a figura mártir, atirada e heroica de Jimmy Hendrix. A música era um risco que, no mínimo, merecia ser corrido

Túlio Mourão

(Aqui, "Engenho trapizonga", composição de Túlio em parceria com Tavinho Moura e Ronaldo Bastos, incluída em seu disco Jasmineiro, de 1984, de sua discografia solo."Engenho trapizonga" possui registro com letra, interpretada por Tavinho, em um disco seu que possui por título o nome desta canção). 

* O nome do baterista Áureo de Souza é grafado por Túlio como Áuro, possivelmente a forma de tratamento amistoso usual entre eles. 

Sotaques sonoros: Clube da Esquina e Pessoal do Ceará. *

    Quem se ocupa a pensar a música realizada no Brasil - em particular a que envolve a formação e consolidação da polêmica sigla MPB - pode tranquilamente deduzir que a experiência tropicalista incorporou e, mais que isso, extrapolou e reconfigurou algumas práticas características da esfera musical da nossa cultura observadas até o seu advento. Comumente, alguns analistas darão destaque à obviedade, neste caso, de uma imprescindível aliança com o mercado, essa “instância quase hegemônica” em tudo. E não será novidade alguma chegar-se à conclusão de que os desdobramentos da Tropicália superaram em muito a capacidade criativa inicial dos seus protagonistas, legitimando e até mesmo enriquecendo e consolidando o seu arcabouço “manifesto”.

         Por outro lado, é possível apontar permanências ou mesmo retomadas de perspectivas (musicais, ideológico-discursivas) que passaram despercebidas sob um olhar menos atento, perspectivas supostamente abolidas do cenário musical brasileiro imediatamente após o surgimento daquele movimento. Em outras palavras, é possível deduzir do relato de uma experiência subsequente situada no contexto do mesmo segmento sociocultural – portanto, sua herdeira hipoteticamente natural - que a hegemonia do cosmopolitismo tropicalista não reinou suprema em solo brasileiro. Ao contrário, distanciados no tempo, é possível vislumbrar que ao lado da generosa ruptura e reformulação hierárquica de valores musico-poéticos e consequente distensão de fronteiras que os conformavam, assimilação da diversidade e liberdade formal criativa, não desapareceu no Brasil a defesa dos localismos, das identidades primeiras, das particularidades pontuais de uma dada região desse nosso vasto, múltiplo e complexo território. E essa permanência não implicou nem pode ser tomada como retrocesso ou reacionarismo cultural. Ela seria, antes, um dado característico da cultura do país.

           Eis, portanto, o relato que ilustra tais especulações.

           Em meados da década de 1970, na cidade do Rio de Janeiro, o cantor e compositor cearense Raimundo Fagner finalizava o seu terceiro disco individual, o primeiro dele pela gravadora CBS. Em meio às seções de gravação daquele LP, Milton Nascimento apareceu no estúdio para ouvir os fonogramas concluídos do repertório. Terminada a visita, Fagner acompanhou Milton até a porta do recinto e de lá voltou resmungando uma frase disfarçadamente ríspida e indignada:

- “Vocês são mesmo uma máfia!”.

Diante do “por que” de espanto lançado pelo seu interlocutor, Fagner contou que ao perguntar a opinião de Milton sobre as músicas que havia ouvido recebeu como resposta:

- “Claro que tem que estar bom! Tem mineiro tocando!”.

("Além do cansaço", de Brandão e Petrúcio Maia, faixa do LP Raimundo Fagner [vídeo extraído do Youtube]. No acompanhamento da música: Robertinho de Recife [Guitarra Leslie], Robertinho Silva [Bateria], Herman Torres [Baixo-elétrico] e Túlio Mourão [Piano]).

A provocação das palavras de Milton poderia ser facilmente identificada à figura do músico Wagner Tiso, presente naquele LP do cearense. Como se sabe, a trajetória de profissionalização musical de Wagner e Milton é indissociável, tendo eles iniciado amizade e aproximação musical já na década de 1950, na cidade mineira adotada pela família do menino Bituca e que também é a terra natal de Wagner: Três Pontas. Os “mineiros” estavam, pois, naquele momento, há cerca de duas décadas trabalhando juntos.

Entretanto, é de se pensar que seriam por demais inconsistentes as palavras dirigidas por Milton a Fagner – apesar de brincalhonas - se tomássemos essa referência na atuação relativamente reduzida, embora brilhante, do seu parceiro no disco do amigo nordestino: Wagner Tiso foi responsável pelos arranjos de cordas, mas “tocou” piano em apenas duas faixas do LP. Se levarmos em conta o ato de “tocar” como chave da questão colocada por Milton, mais plausível seria situarmos essa “defesa da mineiridade” estando subjacente à presença do músico a quem Fagner se dirigiu em seu retorno ao estúdio, na ocasião do diálogo mencionado: principal responsável pelos teclados daquele LP, intitulado Raimundo Fagner (1976), Túlio Mourão nasceu em Divinópolis, na região centro-oeste de Minas Gerais, e se sentiu particularmente lisonjeado ao saber da conversa.

           

            Para além do tom anedótico que o episódio sugere, sabe-se que um dos traços mais cultuados da produção musical mineira situada ao redor da obra de Milton Nascimento, conhecida como Clube da Esquina, é a preocupação com a estrutura harmônica de suas canções. O reconhecimento desta característica certamente valorizou o desempenho e deu visibilidade à figura do músico instrumentista que circulava naquele meio, sob o critério da acuidade criativa e do apuro técnico.

           

           Túlio Mourão, no entanto, não era do Clube. Quando ocorreu a conversa entre Fagner e Milton, Túlio jamais havia atuado profissionalmente com qualquer um dos componentes do Clube, seja em apresentações públicas ou em gravações de discos. Havia, sim, se aproximado de três dos seus futuros representantes, quando foi morar em Belo Horizonte, na década de 60: Lô Borges e Beto Guedes foram seus colegas nas aulas de teoria musical conduzidas por Toninho Horta.

           A atuação profissional de Túlio como instrumentista começou a se projetar nacionalmente em 1973, já morando no Rio de Janeiro, quando integrou os Mutantes e com eles gravou o LP Tudo foi feito pelo sol (1974). Com sua saída do grupo, o músico Liminha, também egresso dos Mutantes, o convidou para fazer parte da banda de apoio do compositor cearense Belchior. Este contato o aproximou dos demais cearenses radicados no Rio na época, como Fagner, que o escalou para o referido disco de 76.

           Apesar de terem se encontrado, ao menos uma vez, nos bastidores de um festival da canção de Belo Horizonte - segundo informa o letrista Márcio Borges em seu livro Os sonhos não envelhecem -, para Túlio Mourão foi no estúdio de gravação do LP de Fagner que se deu sua primeira grande aproximação com Milton Nascimento, onde este pode conhecer seu trabalho mais de perto.

           Como explicar, então, posição tão categórica assumida por Milton em seu diálogo com o amigo? A resposta pode descortinar-se reconhecendo em seu discurso a tradução de uma etapa significativa de afirmação da identidade musical mineira que assumira: no ano de 1975 – ou seja, no ano anterior ao Raimundo - ele gravou o disco Minas, onde se encontra uma particularidade que pode explicar a veemência de sua postura.

           Milton Nascimento nasceu na cidade do Rio de Janeiro, mas criou-se em Três Pontas, no sul de Minas Gerais. Foi somente com o LP Minas que veio a público oficialmente a relação de simetria entre o primeiro nome do estado adotivo e a junção das iniciais do seu próprio nome – MI de Milton e NAS de Nascimento. O que poderia ser considerado apenas uma feliz coincidência fortaleceu ainda mais os laços de identificação que sua trajetória musical evocava, ao associar sua imagem, de imediato, à toponímia local. Com o Minas o “movimento” do Clube da Esquina marcou definitivamente seu território; consolidou seu endereço e, com isso, sua tradição e historicidade. Além do mais, centralizou definitivamente sua produção na figura de um artista cujo nome passou, então, a se confundir com o próprio nome do estado de onde originava sua música. 

          Ao explicitar e consolidar o endereço da Esquina, o LP Minas estabeleceu, paradoxalmente, a conexão que faltava a uma representação para além do espaço doméstico. Perspectiva que superou os limites circunscritos a tal esquina, extrapolou o domínio da rua, do bairro e da cidade, da capital e do interior, pra alçar-se ao âmbito da nação. Isso sem contar a consistente projeção internacional que sua música e a de alguns companheiros de clube haviam alcançado até aquele momento e que se ampliaria em momento posterior. Para não deixar dúvidas quanto à definição do território tomado por si, Milton lançou, no ano da conversa com Fagner e na seqüência do LP Minas, o disco Geraes (1976).

          O que estava sendo posto era um processo múltiplo de afirmação cultural – local, regional, nacional e, também, cosmopolita – através do fortalecimento de uma simbologia geográfica e o sentimento a ela associado.  Não seria equivocado afirmar que nunca, antes deste processo, a música popular realizada e reivindicada em nome do estado de Minas Gerais havia alcançado status equivalente e tão convincente.

           Essa prática que adota referenciais geográficos em nomes artísticos - e em títulos de discos - não é uma peculiaridade de Minas. Ela está presente em diversos momentos da história fonográfica do Brasil. Aparece, por exemplo, com Manoel Pedro dos Santos (1870-1944), conhecido como Baiano, intérprete de “Isto é bom”, em 1902, e “Pelo telefone”, em 1917. Também marcou João Teixeira Guimarães (1883-1947), o João Pernambuco, que é considerado o introdutor da música nordestina no Rio de Janeiro.

            Entretanto, a sutileza da coincidência entre o nome do artista e o nome do estado natal (ou adotivo) foi e continua sendo uma exclusividade da experiência mineira capitaneada por Milton Nascimento, nos anos 70. A recorrência com que essa prática foi adotada em sua forma mais direta, na mesma época, é digna de nota: Novos Baianos, Ney Matogrosso, Fafá de Belém, Robertinho de Recife e Zé Ramalho da Parahyba surgiram no mesmo contexto. Do lado oposto à afirmação mineira de Milton, outra manifestação musical com ares de “movimento” foi muito bem sucedida no uso desse “recurso identitário”: é pela existência do Pessoal do Ceará que se torna possível entender a reação de Fagner à resposta de Milton. 

             Assim como os mineiros, que formalizaram a existência do Clube da Esquina a partir do LP homônimo lançado por Milton Nascimento e Lô Borges em 1972, a ideia musical coletiva vinda do estado do Ceará se disseminou a partir do disco Meu corpo minha embalagem todo gasto na viagem (1973). Seus porta-vozes imediatos foram Ednardo, Rodger Rogério e Tetty, intérpretes das canções ali reunidas. A eles se associavam os compositores das músicas inéditas apresentadas naquele LP, como Fagner, co-autor de uma delas. A bandeira era a mesma do Clube mineiro: falar em nome do seu estado.

             Portanto, Túlio Mourão foi o pivô de uma “disputa” envolvendo a música popular de Minas Gerais e Ceará; de uma luta por visibilidade das identidades artísticas claramente distintas dos dois estados. Não seria equivocado afirmar, como alguns estudiosos e jornalistas, que aquelas foram as duas “tendências” musicais regionais de maior consistência no cenário da música popular brasileira daquele momento. Ao menos do ponto de vista da ideia de “movimento”, de um trabalho orgânico envolvendo a atuação de diversos artistas.

            Curiosamente, da parte do fortalezense Fagner, veio uma atitude inédita em sua carreira, até então. O seu disco seguinte à conversa com Milton chama-se Orós (1977), em homenagem à cidade onde ele foi registrado, localizada na beira do açude de mesmo nome, na região centro-sul do Ceará. Foi nessa época, inclusive, que Fagner assumiu a direção artística do selo Epic, da gravadora CBS. Sob sua direção, foram produzidos discos de vários artistas nascidos em seu estado, mas também fora dele.[i] Fagner desempenhou importante papel para que se fizesse clara a qualidade instrumental destes discos. Os arranjos e instrumentações são a dimensão de destaque aí presente. Nomes como o do multi-instrumentista Hermeto Pascoal aparecem na direção musical de alguns destes LPs. Trata-se de um riquíssimo acervo musical desta segunda metade da década de 70. Trilhando um caminho diferenciado de Milton Nascimento, Raimundo Fagner atingiu o objetivo comum que se pode depreender da postura de ambos – ele e Milton, no diálogo travado em 76: a valorização do músico instrumentista brasileiro.

             Milton retomou com os companheiros a ideia original coletiva, lançando o LP Clube da Esquina 2, em 1978. Desta vez, agregando uma quantidade impressionante de músicos e amigos de origem diversa na gravação do disco. Como se o Clube da Esquina fosse a própria casa daquilo que se convencionou chamar MPB, entendida como a música que melhor representava o país, a identidade musical da nação.

              Quanto à Túlio Mourão, naquela segunda metade de década, continuou trabalhando com artistas cearenses. Por outro lado, seus laços musicais se estreitaram com Milton Nascimento, a quem passou a acompanhar em apresentações e gravações de discos a partir dos anos 80. Mas foi de sua participação no disco Brilho, do compositor cearense Stélio Vale (1951-2008), que se deu um outro importante encontro para a sua trajetória musical. Nas gravações desse disco, Túlio se aproximou do violonista Nonato Luiz. Do encontro entre o mineiro Túlio e o cearense Nonato, surgiu um disco com o significativo título de Carioca (1991).

Aqui, Túlio Mourão e Nonato Luiz interpretam a música "Carioca", de autoria de Nonato Luiz e faixa que dá título ao disco realizado pelos dois músicos (vídeo extraído do Youtube). 

* Uma versão modificada do presente texto foi aprovada pela Revista de História da Biblioteca Nacional e continua inédita. 

[i] Tornou-se conhecida, no meio musical, uma outra brincadeira sugerindo ser CBS a sigla para Cearenses Bem Sucedidos.

Notas Explicativas

1 - Além de Milton Nascimento, o Clube da Esquina era formado pelos mineiros Márcio Borges, Lô Borges, Wagner Tiso, Toninho Horta, Fernando Brant, Beto Guedes, o carioca Ronaldo Bastos, dentre outros. E, com alguma reserva, poderíamos incluir os demais músicos integrantes do grupo Som Imaginário, estrutura base de acompanhamento de Milton Nascimento nos discos que consolidaram o Clube: Laudir de Oliveira, Tavito, Fredera, Robertinho Silva, Luiz Alves, Nana Vasconcelos e Zé Rodrix;

2 - Não há um acordo, entre os próprios protagonistas sobre a existência formal do Pessoal do Ceará. No entanto, é possível pensar em unidade da música cearense, surgida na década de 1970, a partir dos trabalhos de Ednardo, Fagner, Belchior, Rodger Rogério, Tétty, Fausto Nilo, Brandão, Manassés, Wilson Cirino, Petrúcio Maia, Ricardo Bezerra, Amelinha (principalmente – alguns preferem considerar “exclusivamente” - em seu primeiro disco), dentre outros. Poderíamos incluir os irmãos Clodo, Climério e Clésio Ferreira que, embora nascidos no Piauí e tendo se fixado no Distrito Federal, se aproximaram dos compositores cearenses mais ou menos no período em que se deu a conversa aqui narrada. 

Depoimento de Túlio Mourão

É possível se falar em algum elemento diferencial, determinado pelo local de origem dos artistas nascidos na região Nordeste, que tenha sido uma contribuição estética (musical ou poética) daquela região à canção popular realizada no país na década de 70?

Túlio: Estou convencido que sim. Pelo lado das letras, o discurso poético que vinha do nordeste exibia um diferente equilíbrio equidistante entre o urbano, o rural, o político, o romântico e o existencial. Pelo lado musical, as estruturas melódicas e harmônicas mostravam uma distância da sofisticação da bossa nova ou do jazz, que remetia a distância física de Fortaleza ao Rio de Janeiro. A música exalava um frescor agreste que, de certo modo, refletia o quantum de informação que os músicos estavam elaborando na ocasião. Sugeria, também, que Fortaleza teria uma comunicação própria com o mundo, o seu próprio cosmopolitismo refletido, por exemplo, na maneira de valorizar e incorporar elementos do pop e o rock (que mineiros também faziam à sua maneira). Acho que isto tudo configura originalidade e riqueza, ou seja, singularidade que marca a inserção da música do Nordeste na MPB.

Capa do disco "Carioca", de Túlio Mourão e Nonato Luiz. 

Sugestões de leitura:

AIRES, Mary Pimentel. Terral dos sonhos – O cearense na música popular brasileira. Fortaleza: Secretaria da Cultura e Desporto do Estado do Ceará/Multigraf Editora, 1994.

BAHIANA, Ana Maria. Nada será como antes:MPB anos 70  – 30 anos depois. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006.

BORGES, Márcio. Os sonhos não envelhecem: histórias do Clube da Esquina. São Paulo: Geração Editorial, 2002.

SEVERIANO, Jairo. Uma história da Música Popular Brasileira – Das origens à modernidade. São Paulo: Ed. 34, 2008.