Clodo Ferreira

por Magno Córdova

Assim como o texto sobre a cantora Terezinha de Jesus, aqui postado, o material a seguir representa o documento que produzi e enviei para o ICCA - Instituto Cultural Cravo Albin, relativo ao compositor Clodo Ferreira. Também neste caso, o verbete pode ser conferido na página do Dicionário Cravo Albin de Música Popular Brasileira. 

          Clodomir Souza Ferreira nasceu em Teresina, capital do estado do Piauí, no dia 30 de julho de 1951. Passou a infância junto aos pais e irmãos, em Teresina. No início da década de 60, tinha por intuito se ordenar e passou a freqüentar o seminário local. Transcorridos dois anos na condição de seminarista, um episódio veio alterar o rumo de sua vida.

A passagem dos anos 50 para os 60 no país foi marcada pela transferência da capital da República, da cidade do Rio de Janeiro para a cidade de Brasília. A nova capital representou para muitos trabalhadores brasileiros e, particularmente, para as populações do norte/nordeste do país, uma perspectiva de melhoria na qualidade de suas vidas. Muitos foram os que migraram para a recém-construída cidade e seus arredores. No caso da família Souza Ferreira, deslocaram-se para o Planalto Central - a partir de 1962 - os dois filhos mais velhos: Climério e Clésio. Em 1965, o Sr. Matias Ferreira decidiu-se por residir também na capital, levando consigo esposa e demais filhos. Instalou moradia em Taguatinga, cidade satélite do Distrito Federal.

Se ainda em Teresina Clodo aprendeu seus primeiros acordes ao violão, foi na nova cidade que ele intensificou sua relação com a música. Em Taguatinga, a proximidade com os irmãos mais velhos, já iniciados nos caminhos da canção popular e com os quais já havia aprendido a tocar “olhando”, foi um incentivo para que se dedicasse mais à arte de tocar, cantar e compor. Por volta dos quinze anos, passou a fazer suas próprias canções e em parceria com Climério e Clésio. Juntou-se à amiga Ana Silva, formando uma dupla que por algum tempo se apresentou interpretando um repertório pautado no que faziam Leno e Lílian: típico da Jovem Guarda, tendência musical que àquele momento se encontrava no auge do sucesso entre uma parcela do público jovem. Participou, como contra-baixista, do conjunto local Os Geniais. Chegou a assumiu a guitarra base do grupo Os Continentais, que depois veio a se chamar os Quadradões, embrião do futuro grupo Placa Luminosa. Em 1968, Os Quadradões gravaram, em seu LP de estréia, a canção intitulada “Ao entardecer”, parceria com Clésio e a primeira música de Clodo gravada em disco. Passou a ser freqüente, àquela época, a apresentação em dupla com a irmã Cristina cantando em festas familiares e de amigos.

Com a mudança da família para o Plano Piloto da capital federal ocorreu um importante encontro que marcaria a experiência artística de Clodo, fora do seio familiar. Em 1969, ele conheceu o compositor baiano, de Bom Jesus da Lapa – também residente em Brasília -, Zeca Bahia. Zeca se tornou um de seus parceiros mais freqüentes nos dez anos que se seguiram. Após um convívio inicial de maturação musical, Clodo e seu novo parceiro inscreveram algumas composições no festival de música do CEUB – Centro de Ensino Unificado de Brasília. Naquela edição de 1972, as músicas de Clodo e Zeca levaram os principais prêmios do festival: o primeiro lugar ficou com a canção “Placa Luminosa” (Clodo e Zeca) e o segundo lugar com “Sino, sinal aberto” (Clodo). Ambas foram interpretadas pelo grupo Matuskelas que já havia gravado no ano anterior a música “Suzana” - parceria de Clodo, Romildo e Olímpio. Além dos dois primeiros lugares, o Matuskelas levou os prêmios de melhor arranjo e de melhor interpretação.Um outro dado relevante para a carreira de Clodo também ocorreu durante aquele evento: participava do corpo de jurados o jovem compositor cearense Raimundo Fagner – vencedor da edição anterior do mesmo festival com a música “Mucuripe”. Fagner quis conhecer pessoalmente os autores das canções premiadas naquele ano. Desse encontro nasceria uma amizade cujo diálogo musical daria bons frutos para ambos.

O festival de 1972 projetou o nome de Clodo Ferreira no Distrito Federal e o estimulou a buscar novas possibilidades de criação e divulgação de sua arte fora daquele território.

Em 1974, gravou pela primeira vez em disco cantando no compacto simples independente Chope no Escuro, junto com Climério e Malu Moraes, e com a participação especial do violonista Alemão. O compacto foi uma produção do grupo de Teatro Tanahora, dirigido por Geraldo Moraes, e trouxe duas músicas - das quatro gravadas - assinadas por Clodo: “Ave estrangeira” (em parceria com Climério) e “Rua São João”. No disco, Clodo interpretou “Ave estrangeira”.

 Terminado o curso de jornalismo e publicidade, feito na Universidade de Brasília – UnB, em 1975 Clodo foi morar na cidade de São Paulo. Na capital paulista, hospedou-se em casa dos músicos cearenses Rodger Rogério e Teti, representantes do grupo que ficou conhecido como “Pessoal do Ceará”. O casal acolheu Clodo durante aproximadamente dois anos, período decisivo para a consolidação do seu trabalho entre seus pares e o público. Nessa fase, compôs várias canções em parceria com Rodger das quais a que mais se destacou foi “Ponta do Lápis”. Clodo retomara, à época, o contato com Fagner, que em duo com Ney Matogrosso registrou “Ponta do Lápis” de forma marcante, lançando-a em disco compacto de vinil no ano de 1976. Fagner já havia “musicado” um poema de Clodo e a canção resultante foi incluída no repertório do terceiro LP de sua carreira, intitulado Raimundo Fagner e levado às lojas também em 1976: “Corda de aço” é uma dessas canções consideradas como das mais expressivas do momento, por possuir os traços de agressividade e lirismo tidos como típicos dos intérpretes e compositores daquela geração de artistas nascidos no Nordeste e revelados então.

A presença de Clodo em São Paulo trouxe uma nova e surpreendente perspectiva de trabalho onde se veriam consolidadas a trajetória conjunta e a reunião profissional dos irmãos Ferreira. A rede de TV Bandeirantes possuía, na época, um programa chamado Mambembe, a vez dos novos. Em 1976, Clodo participou desse programa ao lado de diversos artistas, dentre os quais estavam seus irmãos Climério e Clésio. Como, naquela ocasião, os três revezavam-se no acompanhamento instrumental sem sair do palco à medida que cada um expunha seu trabalho, o produtor do programa entendeu que formavam um trio: Clodo, Climério e Clésio. Assim passaram a ser tratados e assim passaram a se apresentar.

No ano seguinte Clodo retornou a Brasília e, juntamente com Climério e Clésio, inaugurou a carreira fonográfica do trio com o lançamento de São Piauí, disco gravado pela RCA. Esse trabalho foi produzido pelo compositor cearense Ednardo e trouxe as participações de artistas como Robertinho de Recife, Heraldo do Monte, Amelinha e Roberto Sion. A capa do disco foi idealizada pelo arquiteto e compositor Fausto Nilo. O alcance e repercussão obtidos por uma faixa do São Piauí imprimiram o nome de Clodo no cenário popular da música brasileira: além da versão presente no disco, a música “Cebola Cortada” – parceria com o também cearense Petrúcio Maia - foi lançada simultaneamente por Fagner no seu LP Orós, de 1977. Posteriormente, incorporou-se ao repertório do grupo MPB-4 (LP Bons tempos, hein?, de 1979) e ao do baiano Carlos Pita (LP Coração de Índio, de 1981 – Continental), assim como recebeu registro do próprio Petrúcio Maia (LP Melhor que mato verde, de 1980 – CBS). Foi também em 77 que se deu a inclusão da música intitulada “Velho demais” (Clodo e Zeca Bahia) na trilha sonora da novela da Rede Globo de Televisão Sem lenço Sem documento, em gravação do grupo Placa Luminosa.

No entanto, o nome de Clodo passou a ser conhecido em âmbito nacional a partir do ano de 1978. A parceria com Clésio na música “Revelação” impulsionou a carreira de Raimundo Fagner, contribuindo para alçá-la a uma condição de maior destaque na música popular brasileira. “Revelação” ficou entre as músicas mais tocadas nas emissoras de rádio de todo o país nos dois anos que se seguiram ao seu lançamento, atuando como carro-chefe do disco Eu canto – Quem viver chorará e conduzindo-o a índices de vendagem até então não alcançados por Fagner. Além da divulgação através do disco, a música foi incluída como tema da novela “Cara a Cara”, exibida pela TV Bandeirantes, em 1979. A trajetória de “Revelação” na história recente da música popular brasileira é bastante curiosa. Inicialmente celebrada por um público muito específico, ganhou leituras de artistas de gêneros e tendências os mais diversos como as cantoras Simone e Mariama, os grupos Razão Brasileira e Engenheiros do Hawaii, e o cantor Wando.

79 foi um ano de inúmeras gravações da obra do compositor. Naquele ano, Clodo entrou novamente em estúdio para gravar o segundo disco com Climério e Clésio: dessa vez pelo selo Epic da gravadora CBS, cuja direção artística estava sob o comando de Fagner. O LP se chamou Chapada do Corisco (título de uma das faixas, assinada por Clodo e Climério) e contou com a participação dos músicos Manassés, Abel Ferreira, Dino das 7 Cordas, Dominguinhos e o próprio Fagner, dentre outros. Nesse disco gravaram “Revelação”. Também aqui a capa do LP foi criada por Fausto Nilo, dessa vez juntamente com Januário Garcia. O contato com Dominguinhos a partir de Chapada do Corisco proporcionou a Clodo a cristalização de uma nova parceria: a paraense Fafá de Belém foi das primeiras intérpretes a gravar uma composição dos dois, incluindo a canção intitulada “Carece de explicação” em seu LP Estrela Radiante (Phillips, 1979). Paralelamente, outra música de Clodo era gravada por Fagner em seu disco Beleza (CBS, 1979): “Ave coração”, na qual Zeca Bahia foi co-autor. Também chegou às lojas o disco Estrela ferrada (CBS, 1979), de Cirino, contendo “Tu me querias pedra”, parceria desse compositor com Clodo. Ao mesmo tempo, aquele foi o ano do lançamento do disco SORO (CBS/EPIC, 1979), projeto que teve a direção artística de Fagner e coordenação de Ivair Vila Real. Acompanhava o disco um libreto com textos e fotos impressos de vários autores, dentre os quais estava Clodo com seu poema “Eu matuto, Tu matutas”. Merece registro a gravação do disco Equatorial de Teti, em 79, com as músicas “Barco de Cristal” (Roger, Clodo e Fausto Nilo), “Daniela” (Roger e Clodo), “Maracá" (Roger e Clodo) e “Último raio de sol” (Roger, Clodo e Fausto Nilo).

“Ave coração” entrou no repertório do terceiro disco de Clodo, Climério e Clésio, que levou o título Ferreira (RCA, 1981). A idealização desse projeto ficou a cargo de Fagner e quem assumiu a direção de estúdio foi Dominguinhos. A canção do LP Ferreira intitulada “Por um triz” merece destaque por ter sido incluída no disco Romance popular, de Nara Leão, lançado em 1981. Essa canção estreitou os laços de amizade entre Nara e os irmãos Ferreira a ponto de motivá-la a compor a única música de sua autoria. Juntamente com Fausto Nilo e Fagner ela homenageou Climério, Clésio e Clodo com a música “Cli, Clê, Clô”, presente nesse seu trabalho. Na mesma época se deu a primeira gravação da canção “Meio Dia” (Clodo e Fagner), integrando o LP Um minuto além (Polygram, 1981), de Zizi Possi.

No decorrer da década de 80, Clodo, Climério e Clésio mantiveram o ritmo da produção de canções em conjunto, mesmo ficando uma boa temporada sem gravar em nome do trio. No entanto, algumas de suas composições ganharam leituras nas vozes de vários intérpretes. Guadalupe com “Questão de tempo” e “Telhados” no LP Sempre foi bom (RCA, 1982); Fagner com “Intuição” no LP Palavras de amor (CBS, 1983) e “Tiro certeiro” no LP A mesma pessoa (CBS, 1984); Amelinha com “Canção de esquina” no disco que tem seu nome (Continental, 1987.), foram algumas das obras assinadas pelos três que receberam registros no período. O mesmo ocorreu com o trabalho de Clodo em parceria com outros músicos compositores, particularmente Dominguinhos: Ângela Maria gravou “Coberto de razão”, em seu disco Estrela da Canção (EMI, 1982); Guadalupe interpretou “Nas costas do Brasil”, no disco de 82; Cláudia, “Terra batida”, no seu trabalho intitulado Sentimentos (Lupsom, 1986); e “Promessa” foi selecionada para fazer parte do LP Fagner (RCA, 1986). Uma nova experiência na carreira de Clodo, Climério e Clésio sucedeu em 1985 quando o diretor de cinema Geraldo Moraes os convidou para criar um tema que pudesse fazer parte da trilha do seu filme A difícil viagem. Compuseram “Aruanã”.  Em 1988, o antigo parceiro Zeca Bahia lançou o LP independente Estrada das Canções, nele incluindo “Se tens, eu tenho”, de ambos.

E foi pela via do disco independente que Clodo, Climério e Clésio retomaram as atividades de estúdio nos fins dos 80. Em 1989, lançaram o vinil Profissão do Sonho com boa parte do repertório inédito e basicamente utilizando-se da estrutura técnica e profissional oferecida em Brasília. Em Profissão do Sonho incluíram “Aruanã”, do filme A difícil viagem.

Em 91, Clodo foi surpreendido por uma grata notícia: a sua música “Querubim”, feita com Dominguinhos e gravada por este nos anos 80, passou a fazer parte de uma compilação realizada pelo músico e produtor David Byrne para o mercado internacional de discos. Lançada em CD sob o título Forró etc. – Music of the Brazilian nordest (número 3 de uma série conhecida como Brazil Classics), essa coletânea reuniu várias músicas do gênero eternizado por Gonzaga.

Os dois discos seguintes dos Ferreira - Clodo, Climério e Clésio (Som Terra, 1991) e Afinidade (Som Terra, 1993) - mantiveram o caráter mais local que caracteriza o disco independente Profissão do Sonho. A canção “Conterrâneos”, assinada pelos três, contou com a participação de Dominguinhos. Abrindo o lado B do disco de 91, ela foi feita para o filme Conterrâneos velhos de guerra, de Vladimir Carvalho. Das participações que estiveram no Clodo, Climério e Clésio, os Ferreira puderam contar com a contribuição da flauta de Odette Ernest Dias nas faixas “Outra cor” e “Morada”. Quando foi lançado o LP Afinidade, o trio já havia se desfeito. Das músicas não inéditas que levaram a assinatura de Clodo presentes nesse último trabalho conjunto, merece referência a segunda gravação de “Corda de aço”, dezessete anos após seu lançamento por Fagner.

Nos cinco anos que se seguiram, Clodo dedicou mais tempo às suas atividades na UnB como professor - lotado no departamento de Áudio Visual e Publicidade da Faculdade de Comunicação - e como publicitário. A idéia de seguir carreira individual foi sendo amadurecida até que em 98 ele lançou o CD Corda de Aço (UnB Discos, 1998). Corda de Aço foi confeccionado em Brasília e teve a participação especial de Zelito Passos. Com exceção da inédita “Mentira da saudade”, todas as demais faixas desse trabalho representaram novas versões realizadas por Clodo Ferreira para as canções de sua autoria mais conhecidas pelo público. Além da faixa-título, foram incluídas “Revelação”, “Cebola cortada”, “Ave coração”, “Querubim”, “Ponta do Lápis” e outras, na voz do seu autor. “Mentira da saudade” possui temática de aparência autobiográfica e foi a música que abriu esse trabalho. O texto dessa canção evoca uma relação com o passado que parece pertencer à memória de todo indivíduo. Em 1999, Clodo se apresentou no projeto “Temporadas Populares”, organizado pelo Governo do Distrito Federal, dividindo o palco com o compositor baiano Tom Zé. No ano seguinte, o mesmo projeto reuniu Clodo e Zé Ramalho da Paraíba em uma única apresentação.

Em 2001, foi lançado o único disco em formato digital da carreira de Clodo, Climério e Clésio. Reunindo músicas dos três últimos Lp’s do trio, esse CD recebeu o nome de Tiro Certeiro (T-Bone Cultural, 2001).

Em 2002, por conta de uma iniciativa sua, Clodo passou a ministrar o curso “Comunicação e Música” na Faculdade de Comunicação da UnB. Nesse mesmo ano lançou o CD Gravura (UnB Discos, 2002) contendo apenas músicas inéditas. Nele, Clodo Ferreira prestou uma homenagem ao poeta e gravurista J. Borges: o encarte do disco foi ilustrado com fotografias das ferramentas utilizadas pelo artesão. Oswaldinho, Manassés e Mauro Sérgio tiveram participação especial nesse trabalho (os dois primeiros estiveram também no Corda de Aço). Dentre os músicos que acompanharam Clodo Ferreira, vale mencionar a presença de João e Pedro Ferreira, filhos do compositor. O cd Gravura foi dedicado à sua esposa Helô. Também em 2002 se deu a estréia do filme Eu não conhecia Tururu, com roteiro e direção de Florinda Bolkan, cujo tema principal utilizado na trilha sonora foi “Revelação” – tanto a gravação original de Fagner, quanto em vinhetas instrumentais com trechos da canção.

Após o lançamento de Gravura, Clodo passou a se dedicar ao estudo da obra de J.B. da Silva, o Sinhô, compositor carioca considerado o “rei do samba” na década de 1920. Buscando encontrar e reproduzir com fidelidade as características harmônicas e os timbres da obra de Sinhô - e da música que se tocava no período de seu surgimento -, Clodo formou uma banda que incluiu entre seus instrumentos a tuba e o flugelhorn, pouco usuais na feitura da música popular atual. O repertório de Sinhô foi apresentado por Clodo e Banda no Clube do Choro, da capital federal, por duas ocasiões: em agosto e novembro de 2003.

No início de 2004, parte do produto dessa pesquisa foi levada ao público brasiliense que esteve presente no Conjunto Nacional, quando do lançamento do livro Tem mais samba (Editora34, 2004), escrito por Tárik de Souza. No decorrer daquele ano a Sony Music reuniu em uma caixa os discos de Fagner gravados no período de 1975 a 1985 que trazia fonogramas considerados mais raros de sua carreira. Nessa compilação foi lançada a música “Oferenda”, do disco Chapada do Corisco, como faixa bônus do disco Beleza.

2004 marcou também o ano em que Clodo Ferreira deu início à sua pesquisa de doutoramento em História Cultural junto à UnB. 

Brasília, julho de 2004.

                                                           Magno Cirqueira Córdova.

  

Discografia

(por ano de lançamento)

-          Chope no Escuro - Clodo, Climério e Malu Moraes. Compacto Simples Independente (Tanahora – 1974)

Lado A:

1)      Ave estrangeira (Clodo e Climério)

2)      Rua São João (Clodo)

Lado B:

1)      Chope no escuro (Climério)

2)      Prosa e verso (Climério)

-          São Piauí – Clodo, Climério e Clésio. LP (RCA – 1977)

Lado A:

1)      A noite, amanhã o dia (Climério)

2)      Cebola Cortada (Petrúcio Maia e Clodo)

3)      Cantiga (Clésio e Clodo)

4)      Conflito (Petrúcio Maia e Climério)

5)      Folia ou Pressa (Clésio e Augusto Pontes)

6)      Ilha azul (Clodo)

Lado B:

1)      Zero Grau (Clésio e Climério)

2)      Palha de arroz (Climério)

3)      Cada gesto (Clodo)

4)      Céu da boca (Clodo e Climério)

5)      Nudez (Clésio e Clodo)

6)      São Piauí (Bê e Climério)

-          Chapada do Corisco – Clodo, Climério e Clésio. LP (CBS – 1979)

Lado A:

1)      Rixa (Clodo e Climério)

2)      Flor do coqueiro (Pita) (Clésio e Clodo)

3)      Morena (Naeno)

4)      Chapada do Corisco (Clodo e Climério)

5)      Dia Claro (Dominguinhos e Clésio)

Lado B:

1)      Oferenda (Clésio, Clodo e Climério)

2)      Modo de ser (Clodo)

3)      Timom (Clésio e Climério)

4)      Enquanto engoma a calça (Ednardo e Climério)

5)      Revelação (Clésio e Clodo).

-          Ferreira – Clodo, Climério e Clésio. LP (RCA – 1981)

Lado A:

1)      Louco luar (Clodo, Climério e Clésio)

2)      Cabeça feita (Clodo, Climério e Clésio)

3)      Ave Coração (Zeca Bahia e Clodo)

4)      Por um Triz (Clodo, Climério e Clésio)

5)      Roupa de domingo (Clodo, Climério e Clésio)

6)      Luz do dia (Clodo, Climério e Clésio)

Lado B:

1)      Geração (Clodo, Climério e Clésio)

2)      Passagem do Cometa (Clodo, Climério e Clésio)

3)      Brilho do sol (Clodo, Climério e Clésio)

4)      Estaca Zero (Ednardo e Climério)

5)      Remanso (Vicente Lopes e Clésio)

6)      Não é inútil amar (Clodo, Climério e Clésio)

-          Profissão do Sonho – Clodo, Climério e Clésio – LP (Produção Independente – 1989)

Lado A:

1)      Silêncio agrário (Clodo, Climério e Clésio)

2)      Olinda (Clodo, Climério e Clésio)

3)      Tiro Certeiro (Clodo, Climério e Clésio)

4)      Canção de esquina (Clodo, Climério e Clésio)

5)      Beijo insosso (Clodo e Zeca Bahia)

Lado B:

1)      Boi divino (Clodo, Climério e Clésio)

2)      Distraída (Clodo, Climério e Clésio)

3)      Túnel do tempo (Clodo, Climério e Clésio)

4)      Dilúvio (Clodo, Climério e Clésio)

5)      Aruanã (Instrumental) (Clodo, Climério e Clésio)

-          Clodo, Climério e Clésio – Clodo, Climério e Clésio – LP (Som da Terra – 1991)

Lado A:

1)      Revoada (Clodo, Climério e Clésio)

2)      Corda bamba (Clodo, Climério e Clésio)

3)      Elo perdido (Clodo, Climério e Clésio)

4)      Queira ou não queira (Dominguinhos e Clodo)

5)      Outra cor – Adaptação de adágio de Albinoni (Clodo, Climério e Clésio) Versos de Clésio

Lado B:

1)      Conterrâneos (Clodo, Climério e Clésio)

2)      Balé (Clodo, Climério e Clésio)

3)      Brasília (Clodo, Climério e Clésio)

4)      Morada (Clodo, Climério e Clésio)

5)      Flor do coqueiro / Pita (Clodo e Clésio)

-          Afinidade – Clodo, Climério e Clésio – LP (Som da Terra – 1993)

Lada A:

1)      Quando a palavra nasce (Clodo, Climério e Clésio)

2)      Saudades do paraíso (Clodo, Climério e Clésio)

3)      Paraíba do Sul (Antônio Adolfo e Climério)

4)      Corda de aço (Raimundo Fagner e Clodo)

5)      Vitalidade (Clodo, Climério e Clésio)

Lado B:

1)      Borboleta branca (Clodo, Climério e Clésio)

2)      Outra vez (Dominguinhos e Clésio)

3)      Afinidade (Clodo, Climério e Clésio)

4)      Todas as cores (Clodo, Climério e Clésio)

5)      Quintais (Clodo, Climério e Clésio)

-          Corda de Aço – Clodo Ferreira – CD (UnB Discos – 1998)

1)      Mentira da Saudade (Clodo)

2)      Cebola Cortada (Petrúcio Maia e Clodo)

3)      Revelação (Clodo e Clésio)

4)      Querubim (Dominguinhos e Clodo)

5)      Ponta do Lápis (Rodger Rogério e Clodo)

6)      Ave Coração (Clodo e Zeca Bahia)

7)      Meio-Dia (Fagner e Clodo)

8)      Borboleta Branca (Clodo, Climério e Clésio)

9)      Beijo Insosso (Clodo e Zeca Bahia)

10)  Corda de Aço (Fagner e Clodo)

-          Tiro Certeiro – Clodo, Climério e Clésio – CD (T-Bone Cultural – 2001) *

1)      Balé

2)      Olinda

3)      Boi Divino

4)      Silêncio Agrário

5)      Distraídas

6)      Saudades do Paraíso

7)      Quando a palavra nasce

8)      Conterrâneos

9)      Borboleta Branca

10)  Tiro Certeiro

11)  Afinidade

12)  Canção de Esquina

13)  Aruanã

*Todas as músicas são de Clodo, Climério e Clésio

-          Gravura – Clodo Ferreira – CD (UnB Discos – 2002)

1)      Pedra Lapidada (Clodo Ferreira)

2)      Os Iguais (Clodo Ferreira)

3)      Gravura (Clodo Ferreira)

4)      Matutei (Clodo Ferreira)

5)      Dimensão (Clodo Ferreira)

6)      Quebra-queixo (Clodo Ferreira)

7)      Rama (Clodo Ferreira)

8)      Engrenagens (Clodo Ferreira)

9)      Feitiço Mineiro (Ribah Nascimento e Clodo Ferreira)

10)  Senhora Pantaneira (Clodo Ferreira)

Fontes consultadas

-          As revelações de Clodo Ferreira. Entrevista disponível na página http://www.fagner.com.br .

-          BAIANA, Ana Maria. “Voz pra cantar Corda de Aço”. In: Nada será como antes: mpb nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

-          CAZARRÉ, Lourenço. Um castelo no cerrado: histórias de moradores e artistas da SQN 312. Brasília: Ed. Do Autor, 2002.

-          Clodo Ferreira: Revelação na ponta do lápis. Entrevista concedida por Clodo Ferreira ao jornalista Roberto Homem. Jornal Zona Sul. Ano XII Nº 100. Novembro de 2003. Natal/RN.

-          MORELLI, Rita C. L. Indústria Cultural: um estudo antropológico. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1991.

Obs: parte das informações colhidas para compor este texto foi fornecida por Clodo Ferreira, que disponibilizou seu arquivo pessoal e prestou vários depoimentos a Magno Córdova, no período de março a julho de 2004.

Os vídeos aqui anexados foram retirados do Youtube.

Terezinha de Jesus

O texto a seguir foi enviado, no ano de 2004, ao ICCA - Instituto Cultural Cravo Albin, tendo em vista a publicação do verbete da cantora potiguar Terezinha de Jesus. Na época, eu iniciava os estudos e a pesquisa acadêmica em torno de um projeto de mestrado encaminhado e aprovado pelo Programa de Pós-Graduação em História (História Cultural) da UnB - Universidade de Brasília, pesquisa que teve por objeto um determinado segmento da música popular realizada na década de 1970 por artistas nascidos na região Nordeste do Brasil. O conteúdo do texto foi publicado pouco tempo depois no Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. (Confira: http://www.dicionariompb.com.br/terezinha-de-jesus ).

O vídeo em anexo foi extraído do Youtube:
(http://www.youtube.com/watch?v=wTBqROsaXAU&feature=player_detailpage)

   Terezinha de Jesus por Magno Córdova

            Terezinha de Meneses Cruz nasceu em 3 de julho de 1951, em Florânia, cidade localizada a cerca de duzentos quilômetros de Natal, na região conhecida como Sertão do Seridó, estado do Rio Grande do Norte.

            Na infância, participou de corais em colégios onde estudou, na cidade de Currais Novos (RN), vizinha à sua terra natal. Em 1970, já residindo na capital do Estado, foi convidada por sua irmã – a cantora Odaíres – e pelo seu cunhado – o cantor e compositor Mirabô – a participar do espetáculo intitulado Explo70, realizado no Sesc da Cidade Alta, em Natal. A partir de então, passou a se apresentar regularmente na cidade.

            É desse período inicial de sua formação artística a participação nos festivais de música popular nordestina, comumente realizados em Natal, Recife e Salvador. Com a música intitulada “Quero talvez uma nega”, co-autoria dos compositores potiguares Ivanildo Cortez e Napoleão Veras, venceu uma das edições do festival, em Natal e em Recife. Ainda no Rio Grande do Norte, integrou o Grupo Opção, formado por Mirabô, Márcio Tarcino, Expedito, dentre outros. Após dois anos de atuação pelo Nordeste, todos os componentes do “Opção” seguiram para o Rio de Janeiro, destino comum de boa parte dos artistas brasileiros surgidos à época.

            O nome artístico adotado por Terezinha até aquele momento era “Tiazinha”. Ao travar contato com o ambiente musical fluminense, conheceu o compositor Abel Silva que lhe sugeriu a adoção do nome com o qual se tornou conhecida do público. No Rio de Janeiro, antes de lançar trabalho autoral, Terezinha de Jesus participou como vocalista em espetáculos e gravações de artistas como Tim Maia, Trio Esperança, Golden Boys e Quarteto em Cy. Paralelamente, realizava shows para plateias cada vez maiores, consolidando sua voz como das mais atraentes surgidas naquele momento na cena musical popular brasileira.

Em janeiro de 1978 a Revista de Música trouxe uma relação de artistas revelados no ano anterior. Terezinha de Jesus ganhou destaque como voz feminina juntamente com a cearense Amelinha.

A primeira gravação solo da cantora veio em 1978, no formato de compacto em vinil lançado pela FUNARTE, dentro do Projeto Vitrine. Posteriormente, esse registro foi incluído no CD homônimo àquele projeto (parceria FUNARTE/Atração Fonográfica CD ATR 32053) onde também estão reunidas as primeiras gravações de Zizi Possi, Oswaldo Montenegro, Cláudia Savaget e Mongol, além da participação de Grande Otelo. Todas as músicas que Terezinha gravou para o Projeto Vitrine seriam aproveitadas no repertório do seu LP de estréia.

           No ano seguinte, portanto, através de um convite do cearense Raimundo Fagner – então diretor artístico do selo Epic, da gravadora CBS – gravou seu primeiro LP: Vento Nordeste. Nesse trabalho, Terezinha contou com as participações especiais de Dominguinhos (nas faixas “Fulô da Maravilha”, e “Aves Daninhas”) e Paulinho da Viola (em “Coração Imprudente”), além do grupo Cantares (na faixa “Na Direção do Dia”). Para apresentá-la ao público, vieram impressos na contra-capa do LP um texto de Carlos Capinam e outro de Abel Silva dando boas vindas à sua incursão no mundo do disco e da música popular brasileira.

            Caso de Amor é o título do segundo disco e também seu segundo trabalho consecutivo sob a direção de produção de Ivair Vila Real.

O disco seguinte – Pra Incendiar Seu Coração, de 1981 – foi produzido pelo músico e compositor Sivuca. A canção que dá título ao disco, de autoria de Moraes Moreira e Patinhas, pode ser considerada seu maior sucesso. Há nesse LP o dueto de Terezinha com a participação especial de sua irmã Odaíres interpretando “Prece ao Vento”, um clássico do cancioneiro popular brasileiro. Sivuca aparece também dividindo os vocais com a cantora em “Eu vi o mar virar sertão”.

Em 1982, Terezinha gravou o LP Sotaque. Contou com a participação especial do tecladista Mu, então integrante do grupo A Cor do Som (na música “Papo de Anjo, Baba de Moça”). Também aqui, Sivuca foi responsável pela produção. No mesmo ano de lançamento de Sotaque, Terezinha participou do disco Notícias do Brasil, do grupo pernambucano Quinteto Violado. Com o Quinteto Violado interpretou a música “Canto Livre”, de Fernando Filizola.

Seu último trabalho dessa primeira safra de contratos com a CBS – o LP Frágil Força, de 1983 – teve a produção de Luiz Carlos Maluly.

Após a gravação de Frágil Força - e não tendo renovado contrato com a CBS - Terezinha ficou sem gravadora e passou por um longo período distante dos estúdios.

Simultaneamente ao lançamento de discos, Terezinha levou seu repertório ao público em palcos espalhados pelo país, por diversas ocasiões. Cabe destacar aqui dois projetos voltados para a divulgação da música popular brasileira, dos quais participou ativamente e que foram muito importantes para a consolidação do seu nome na história recente da música popular feita no Brasil. No Projeto Pixinguinha, Terezinha de Jesus esteve presente em três edições: em 1979, dividiu o palco com os cantores/compositores Moraes Moreira e Djavan, em espetáculos ocorridos em algumas capitais do Sudeste e do Nordeste do país; em 1982 esteve ao lado da instrumentista, cantora e arranjadora carioca Rosinha de Valença; na edição de 1991, realizou espetáculo com o cantor e compositor paulistano Carlos José e com o Grupo Viva Voz, levando seu trabalho a cidades da região Sul do Brasil.

Pelo Projeto Seis e Meia, Terezinha de Jesus apresentou-se em 1981 com o cantor Biafra - na cidade do Rio de Janeiro - e com Elza Maria - em Recife. No ano seguinte, na sala Sidney Miller da FUNARTE do Rio, Terezinha de Jesus reuniu-se a Thereza Tinoco. Em 1983, foi a vez de se juntar ao grande compositor maranhense João do Vale, no Teatro João Caetano, na capital Fluminense. Ainda no Rio, em 1988, subiu ao palco com Marinês e Severo.

           No ano de 1994, Terezinha voltou a residir em Natal. Por duas vezes, na década de 90, marcou presença no palco do Teatro Alberto Maranhão, daquela capital, dentro da programação do Seis e Meia: em 1996, com o cearense Belchior, e em 1997, com Dominguinhos. Naquele ano de 97, a Sony compilou algumas faixas dos discos lançados até então e as reuniu em um CD incluído na série 20 Super Sucessos.

Iniciado o novo século, alguns indícios vieram apontar para uma retomada nas atividades musicais da cantora norte-rio-grandense. Um sintoma dessa nova etapa pode ser percebido com o reconhecimento da importância de seu trabalho pelos organizadores do Prêmio Hangar, uma iniciativa que põe em relevo trajetórias de artistas do Rio Grande do Norte: em 2003, Terezinha de Jesus recebeu o prêmio pelo conjunto de sua obra. No mesmo ano, ela se apresentou com os cantores e compositores Tunai e Dalto para o público de Natal, também dentro da programação do Projeto Seis e Meia.

Repertório gravado por Terezinha de Jesus:

(por ordem cronológica dos discos lançados)

Projeto Vitrine – 1978 (Compacto).

1 - Vento Nordeste (Sueli Costa e Abel Silva);*

2 – Cigano (Raimundo Fagner);

3 - Não Posso Crer (Mirabô e Capinam);

4 - Fulô da Fuloresta (João Silva e Geraldo Nunes).

Vento Nordeste – 1979 (EPIC LP - 144.303)

Lado A

1 - Vento Nordeste (Sueli Costa e Abel Silva);*

2 - Cigano (Raimundo Fagner);*

3 - Curare (Bororó);*

4 - Aves Daninhas (Lupicínio Rodrigues);

5 - Fogo Fátuo (Moraes Moreira e Chacal);

6 - Foi-se o Tempo (Petrúcio Maia e Fausto Nilo).

Lado B

            1 – Coração Imprudente (Paulinho da Viola);*

            2 – Não Posso Crer (Mentira) (Mirabô e Capinam);

            3 - Maresia (Sueli Costa e Abel Silva);

            4 – Na Direção do Dia (Juka Filho, José Renato e Claudio Nucci);*

            5 – Fulô da Maravilha (Luis bandeira);*

            6 – Fulô da Fuloresta (João Silva e Geraldo Nunes).

Caso de amor – 1980 (EPIC LP - 144.411)

Lado A

            1 – Tua Sedução (Moraes Moreira e Fausto Nilo);*

            2 – Caso de Amor (Wilson Cachaça e Ronaldo Santos);

            3 – Qui Nem Jiló (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira);

            4 – Acalanto (Mirabô e Capinam);

            5 – Cidade Submersa (Paulinho da Viola);*

            6 – Agradecido (Manduka).

Lado B

            1 – Alegria e a Dor (Tesouro da Juventude) (Sueli Costa e Abel Silva);

            2 – Pra Ficar Me Esperando (Beto Fae e Paulo Roberto Barros);*

            3 – Retrato da vida (Elton Medeiros);

            4 – Vida, Vida (Anísio Silva);

            5 – Dança ( Renato Alt e Luis Sérgio dos Santos);

            6 – Asas (Fagner e Abel Silva).

Pra Incendiar Seu Coração – 1981 (EPIC LP - 144.459)

Lado A

            1 – Amizade (Beto Marques);

            2 – Quando Chega o Verão (Dominguinhos e Abel Silva);*

            3 – Flor do Xaxado (Mirabô e Capinam);*

            4 – Pra Incendiar Seu Coração (Moraes Moreira e Patinhas);*

            5 – Amar Quem Eu Já Amei (João do Vale e Libório);

            6 – Prece ao Vento (Gilvan Chaves, Alcyr Pires Vermelho e Fernando Luiz).*

Lado B

            1 – Coração Cigano (José Renato e Juka Filho);*

            2 – Por Esse Amor (Ronald Pinheiro e Robertinho de Recife);

            3 – Couraça (Adler São Luiz);*

            4 – Eu Vi o Mar Virar Sertão (Sivuca e Cacaso);*

            5 – Xote Menina (Robertinho de Recife e Fausto Nilo);*

            6 – Rio Coração (Luis Sérgio).

Sotaque – 1982 (EPIC LP - 144.462)

Lado A

            1 – Sotaque (Sivuca e Ana Terra);

            2 – Dom Divino (Jurandy da Feira);

            3 – Mares Potiguares ( Mirabô e Capinam);

            4 – Atrás do Circo Voador (Aroldo, Levi e Abel Silva);

            5 – Fervendo de Amor (Ronald Pinheiro e Papa Kid);

            6 – Nova Ilusão (Pedro Caetano e Claudionor Cruz).*

Lado B

            1 – Cidade de Conde (Afonso Gadelha e Glorinha Gadelha);

            2 – Éramos Dois (Dominguinhos e Mariah Costa Penna);

            3 – Papo de Anjo, Baba de Moça (Mú e Guilherme Arantes);

            4 – Deslumbrante Moço (Theresa Tinoco);

            5 – Homenagem a São João (Pout-Pourri):

a)      São João na Roça (Luiz Gonzaga e Zé Dantas);

b)      Brincadeira na Fogueira (Antônio Barros);

c)      Olha Pr’o Céu (Luiz Gonzaga e José Fernandes).

6 – Evocação nº1 (Nelson Ferreira).

Frágil Força – 1983 (EPIC LP - 144.469)

Lado A

            1 – Odalisca em Flor (Moraes Moreira e Waly Salomão);*

            2 – Frágil Força (Luiz Melodia e Ricardo Augusto);*

            3 – Hora Adora (Beti Niemeyer);

            4 – Mar Azul (Chico Guedes, Terezinha de Jesus e Babal);

            5 – De Mansinho (Enoch Domingos e Jotagê Campanholi);

            6 – Baú de Brinquedos (Abel Silva e Nonato Luiz).

Lado B

            1 – Vento Leste (Paulo Debétio e Waldir Luz);

            2 – A Paixão (Mirabô e capinam);

            3 – Bumerangue (Moraes Moreira e Abel Silva);

            4 – Beijo na Bochecha (Moacir Albuquerque e Tavinho Paes);

            5 – Linda Flor (Yayá) (Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto).

• As músicas indicadas com asterisco (*) foram incluídas na coletânea “20 Super Sucessos – Terezinha de Jesus”, de 1997. (CD 470.246 Polydisc)

Referências e Fontes Consultadas:

Endereços Eletrônicos:

www.atracao.com.br

www.raimundofagner.com.br

www.hangaronline.digi.com.br

www.quintetoviolado.com.br

Fontes Impressas:

-    Acervo Funarte da Música Brasileira. In: A História da música brasileira agora tem uma história: Acervo Funarte da Música Brasileira (Catálogo). Ministério da Cultura – FUNARTE/Atração Fonográfica. S/d.

-       FILHO, Gilvandro. Bodas de Frevo – A História do Quinteto Violado. Recife: cia Editora de Pernambuco (CEPE), 1998.

-         JÚNIOR, Costa e HOMEM, Roberto. “Zona Sul – Entrevista Terezinha de Jesus”. Jornal Zona Sul, Natal, outubro de 2003. p.04.

-       RIBEIRO, Matias José. “Terezinha sabe bem o que cantar. Falta saber bem como”.Revista Somtrês. Editora Três, Agosto de 1979. pp.83/4.

Fontes orais e escritas:

-       Terezinha de Jesus. Depoimento prestado ao autor, em abril de 2004, e informações enviadas via correio eletrônico, no mesmo período.

Brasília, maio de 2004.

            

Modinha

       Domingos Caldas Barbosa era filho de pai branco com mãe negra de Angola. Nasceu por volta de 1740 no Rio de Janeiro. Reconhecido pelo pai, pôde freqüentar os colégios jesuítas. Sua transferência para a colônia de Sacramento, no extremo sul do país, quando chegou à idade militar, foi motivada pelas queixas contra os versos satíricos que escrevia na escola. Em 1762, volta ao Rio e faz amizade entre os negros e mulatos tocadores de viola da vida boêmia. Ali, faziam “modas”, como eram conhecidas as cantigas populares na época. Suas frases curtas com versos de quatro ou sete sílabas e tendo o violão ou bandolim no acompanhamento, passam a ser tratadas de “modinhas”.

       Em 1775, o trovador Caldas Barbosa vai a Lisboa. O tom direto e desenvolto com que se dirige às mulheres e a malícia dos seus versos surpreendem os europeus da corte de D. Maria I. O êxito de sua música na metrópole está ligado ao rompimento declarado com as formas antigas da canção. O quadro moral imposto pela inquisição àquelas elites as tornara carentes de expressões artísticas livres de preconceito. A Modinha recebeu um tratamento erudito dos europeus na primeira metade do século XIX. Retornou ao Brasil com nova roupagem, associada à ópera italiana. Somente com o advento da República é que a modinha recupera sua popularização e nacionalização: tornam-se comuns no Brasil republicano as serenatas à luz dos lampiões de rua. Domingos Caldas Barbosa foi o primeiro poeta e violeiro a projetar uma música tipicamente brasileira fora e dentro do nosso território.

Além da biografia de Caldas Barbosa (editora 34), cuja capa traz a reprodução de uma imagem do autor (acima), uma outra indicação de leitura é o “Pequena História da Música Popular” (há uma edição conjunta Vozes/Círculo do Livro). Ambos foram escritos por José Ramos Tinhorão.

Carnaval em São Luis do Maranhão

As primeiras manifestações carnavalescas do século XX no estado do Maranhão traziam blocos cujos repertórios musicais se limitavam a sambas que eram sucessos de compositores do Rio de Janeiro. A estrutura instrumental rítmica de então era composta de violões, cavaquinhos, flautas, tamborins e pandeiros. Aos poucos foram surgindo composições de autoria dos próprios componentes das agremiações locais e, em meados da década de 1930, foi criado um novo instrumento de percussão que viria inovar o tipo de música apresentada no carnaval de São Luís: o “tambor de ritmo”. Consistindo de caixas em forma de tubos de madeira e embalagem de folha de flandre (àquela época, vendidas nos armazéns da Praia Grande), essas caixas eram recobertas, nas extremidades, com couro de cobra ou de cabra e criavam um som diferente do que se ouvia em acompanhamentos das marchas tradicionais. Em São Luis, essa inovação foi introduzida pelos blocos Coringas, Vira-Lata, Oba-Oba, Sentenciados, Legionários e Pif-Paf. Surgidos nessa época como um prolongamento e evolução de antigas manifestações populares como a Chegança, o Fandango e a Caninha Verde – todas elas já desaparecidas na região – os blocos eram ligados a clubes sociais, representativos de bairros ou atividades profissionais. Normalmente eram compostos por integrantes da classe média (bancários, comerciantes, estudantes, funcionários públicos), diferentemente das Batucadas ou Turmas existentes nos subúrbios. As Batucadas ou Turmas, como a Turma da Mangueira e a Turma do Quinto, foram as antecessoras das hoje denominadas Escolas de Samba de São Luis.

Assim nos informa Valdelino Cécio, em texto de apresentação do CD “Carnaval dos Bons Tempos”, que contou com pesquisa e documentação do historiador, folclorista e compositor maranhense Carlos de Lima e é uma ótima opção para se conhecer melhor algumas músicas dos antigos blocos do carnaval maranhense, em novas gravações. O disco foi produzido pela Fundação Cultural do Maranhão no ano de 2000.

Autofagia – Maturidade como consciência de si

por Magno Córdova

Capa do disco Autófago, de Makely Ka, lançado em 2007.

“Meu compromisso é com meu próprio comprometimento”.

(Makely in “Autófago”)

Comentar o Autófago é quase que fazer uma checagem do corpo de Makely. Antropofagicamente, devorar cada órgão, cada célula, cada partícula. Como na esfinge, “me decifra ou te devoro”. Na audição do disco, conceda-se à devoração. “Não há saídas”, diria Itamar Assumpção, por mais que a idéia de antropofagia na canção popular seja hoje corriqueira. O Autófago vem colocá-la em evidência sob nova ótica: devoro-me a mim mesmo, pleonasmo meu e questão muito bem posta - poética e musicalmente - pelo artista. Proposta nada egocêntrica, como poderiam pensar os apressados, já que sugerida também àqueles que queiram apreendê-lo, ouvidos e coração atentos e abertos. Para tanto, “desliguem os aparelhos celulares”, dirá, por sua vez, Moreno, filho de Makely com a cantora Maísa Moura. Pois, até mesmo a presença desse filho recém chegado, na faixa de abertura do disco, me pareceu plena de significados. Todavia adianto: Autófago não é um disco de canções de ninar.

Sobre o que ouço, permito-me um delírio sócio-filosófico que pode ser considerado pedante, como tantos delírios dessa natureza: no universo das questões relativas ao que seja Brasil, sob o fio da canção popular, o Autófago soa como signo de maturidade retomada: não me refiro a do artista em questão, a meu ver ascendendo em permanência; me remeto à canção realizada no Brasil e – por que não? – estendo essa minha impressão ao estado de coisas do país. Não se trata de “retomada de linha evolutiva”, fórmula falastrona e presunçosa dos que ainda a professam. Digo do reconhecimento da consciência de que somos o que somos. Penso, por exemplo – e paradoxalmente –, em um Paulo Leminski ciente da isonomia dos egos: “isso de querer ser exatamente aquilo que a gente é ainda vai nos levar além”, estampada em bela camiseta que me foi presenteada, há anos, por Renato Negrão, parceiro musical de Makely. Portanto, maturidade aqui quer dizer consciência de si.

Por outro lado, pra além do pilar antropológico de biombos/mediações culturais, é preciso que se diga: a generosidade de Makely extrapola o objeto autoral que lhe pertence. Ela – essa generosa iluminação – está na postura com que, como um aedo andarilho, ele percorre o território do país carregando nas costas, literalmente, um volume de voz de gente e de instrumental diverso que, compactado, leva a cantar e tocar, onde quer que se encontre. Música que adota e aplica, que representa e lança, onde caminha e troca. E essa nobreza é incomum. Ele é nobre na relação com os pares.

Adiante disso, o que me fascina e causa incômodo são especialmente as canções do Autófago que me lançam em introspecção. Uma introspecção não melancólica, é bom que se diga. E isso – o incômodo –, de aparente contradição, é um bom sinal entre os critérios que considero em minhas audições. Justamente para o que parece ser um contraponto, ou uma dimensão individual daquela nobreza de que falei anteriormente. Há, como disse, canções no Autófago que me levam pr’um lugar que, involuntária e episodicamente, pratico; que só algumas canções são capazes de ativar em mim. Espaço do qual, no entanto – e, pela razão alegada -, não possuo o menor controle de onde se situa. Um lugar que não é familiar, mas é íntimo. Que não é estranho, mas misterioso.

“Plutão” é distante, penso. Será esse o lugar? A crer no que me ocorre quando ouço a canção de Makely com esse nome, sim. Melodicamente intimista, o texto de “Plutão”, por sua vez, é capaz de nos ensinar que não é tão grave assim viver só. Ser só, aqui, não constitui uma apologia à solidão, ao abandono, ao isolamento. Ao contrário, em sua leitura do ser só, Makely se reconhece no outro, na certeza de que o outro está, apesar de ausente. E tal ausência não causa qualquer transtorno: “não sinto mais falta de ar se você não vem”, “eu fico bem”. É essa identificação (ou seria mais apropriado pensar identidade?) que destaco do Autófago. É por aí que a evoco – a “Plutão”, de Makely – que, a meu ver, contribui para repensar as fronteiras ideológicas que historicamente apartam em dicotomias o indivíduo e o coletivo. Alguns poderiam dizer tratar-se de “antagonismos em equilíbrio”: “agora até mesmo quando bebo água a mágoa dessa sede me satisfaz”. A sonoridade de “Plutão” – mais precisa impossível – arremessa, no entanto, pra além do planeta, praquele canto misterioso de que falei, parte do exercício da introspecção.

Assim, também, me afeta “Equinócio” (que sacada sensacional do Rio das Velhas), de sonoridade intrigante e poesia no mesmo pé: quanta musicalidade reunida em vozes, texto e instrumentos. Quanto som “incômodo”, instigante. Quem disse que a noção de harmonia necessariamente mantém as coisas no lugar, em equilíbrio?

Mas não creio que seja o caso de transformar este comentário numa burocrática receita de audição, enumerando referências musicais e filiações poéticas que as canções do disco Autófago me sugerem. Considerando as renovadas descobertas que cada escuta me traz – e “Autófago”, a canção, de marcante registro vocal e instrumental, é rica nisso –, aconselho o compartilhamento dessa com a experiência de quem o queira. Digo, pra ilustrar, que ouvir o disco do Makely às vezes bate como caminhar num final de tarde e de chuva de um sábado da adolescência pela rua da Bahia até a avenida Afonso Pena, em Belo Horizonte. Numa época em que o Cine Metrópole ainda existia. Não dá pra sair ileso.

PS 1: creio ser oportuno dizer que o Autófago emparelha com O barulho do sol do meio dia, de Marcus Dias e Pantico Rocha, como dois dos discos mais ouvidos por mim nos últimos tempos;

PS 2: Makely, antes mesmo do Autófago, passou a integrar, numa classificação minha, o time de artistas formado por Clodo, Climério, Clésio, Brandão, Torquato Neto, Naeno, Maria da Inglaterra. Qual é a lógica? São músicos, intérpretes, compositores nascidos no estado do Piauí e muito bem-vindos ao meu aparelho de som;

Literatura de Cordel

por Magno Córdova

Texto originalmente publicado em Pesquisas Especiais Barsa Society. Rio de Janeiro, Caravelas Produções Editoriais. 2003.

A literatura popular, consagrada no Brasil com o nome de Cordel, está associada aos menestréis da Provença, região situada ao sul da França. O provençal, língua românica falada desde o século XI pelos poetas líricos daquela região, “em sua forma literária, serviu de expressivo instrumento aos trovadores” locais (1). A Europa medieval desenvolveu três grandes circuitos de peregrinação a locais sagrados do cristianismo, com intenso trânsito das mais diversas culturas e povos, que estão na base do incremento dessa manifestação literária: um deles, a Lombardia – ao norte da Itália – para onde convergiam obrigatoriamente aqueles indivíduos que visitavam a Santa Sé, em Roma; um outro era a Galícia – ao norte da Espanha –, onde se localiza Santiago de Compostela, cidade que supostamente possuía as relíquias do apóstolo Tiago; por fim a Provença, onde se reuniam os peregrinos que atravessariam o mar Mediterrâneo com destino à Jerusalém, a Terra Santa. Ao longo desses percursos, era comum as caravanas de andarilhos se depararem com as figuras que, à época, passaram a se tornar costumeiras em diversas regiões daquele continente: o trovador, narrador de episódios heroicos de cavalaria, feitos milagrosos e amores cortesãos. Em função desses movimentos populacionais, nos últimos séculos da Idade Média européia os poetas provençais tiveram seu estilo narrativo incorporado pelos poetas ambulantes da Península Ibérica.

A poesia popular narrativa em sua procedência se caracterizou por romper com a fala oficial das elites, originária que é de uma cultura iletrada. Essa poesia chegou ao Brasil trazida pelos portugueses que por aqui aportaram após a chegada de Cabral. Consta que, por decisão régia, em terras lusitanas os folhetos eram vendidos por cegos. Até o século XIX, sua permanência em território brasileiro se deveu à tradição oral que a caracteriza. A partir de então, a utilização do nome cordel tornou-se mais freqüente, pois denominava com maior fidelidade a estrutura em que essa poesia passou a ser disseminada: através de folhetos vendidos em feiras, procissões e romarias. Dispostos em barbantes ou cordões (como roupas nos varais – daí o nome cordel), esses folhetos compunham as tendas ou barracas dos “cordelistas”. É de fins de século XIX a prática de registrar a poesia popular assim descrita. Antes disso, porém – e também na fase posterior quando passa a haver registro gráfico –, a poesia oral representou para as populações analfabetas que delas usufruíam um precioso veículo de informação, dado o seu caráter crônico e sua tradução da realidade.

Usualmente contendo capa ilustrada, os folhetos significaram também a retomada e popularização de uma arte que utiliza uma técnica de impressão anterior à invenção da tipografia: a xilogravura, ou gravura em madeira. No Brasil é impossível dissociar da Literatura de Cordel a xilogravura, assim como também o é a figura do cantador. Se por um lado, a valorização da memória através da utilização de quadras rimadas e versos com mesma metragem em sua forma representa um facilitador na reprodução oral dessa poesia, por outro, o suporte trazido pelo acompanhamento do canto e do instrumento musical torna a execução pública do poema inscrito no folheto de cordel mais lírica e dinâmica. Por conseguinte, mais monumental e memorável – digno e possível de se guardar na memória. O cantador, assim como o objeto folheto, é quem veicula, quem instrumentaliza o sonho do narrador poeta. Porém, ocupa um primeiro plano no que se refere à sedução exercida pelo conteúdo do folheto em seu consumidor final – quando este é um espectador iletrado – se comparado ao próprio folheto. O folheto só ocupa o mesmo patamar de importância e sedução que pertence ao cantador em um segundo momento: quando aquele que o escreve já tem o nome consolidado entre o seu público, quer esse público seja formado por indivíduos iletrados ou não. Isso porque, mesmo a pessoa que não foi alfabetizada faz questão de adquirir o folheto com a perspectiva de levá-lo até a algum conhecido que saiba ler, o que normalmente se realiza para uma platéia numerosa.

Durante boa parte do século XX, a produção literária em formato de cordel ficou restrita ao ambiente dos ambulantes que a comercializavam em mercados e feiras livres e aos cantadores violeiros, tocadores de pandeiros e ganzás que faziam uso dos versos dos folhetos para acompanhar seus instrumentos; ou, ainda, mantendo a tradição oral através da improvisação, dos repentes, emboladas e cocos em desafios. Sua inclusão como gênero literário brasileiro digno de estudo e classificação passa a ser cogitado por alguns folcloristas no decorrer do século. Em algumas análises sobre a importância sócio-cultural dos “folhetos de feira” e os possíveis rumos tomados por esse fazer poético em sociedades “modernas e industrializadas”, dois momentos são tidos como de grande importância para a sua valorização entre os intelectuais brasileiros: em 1955, o escritor e folclorista Orígenes Lessa escreveu para a revista Anhembi o artigo “Literatura popular em versos”; em fins da década seguinte, o estudioso francês Raymond Cantel publicou também um artigo intitulado “Lês prophéties dans la littérature populaire du Nordeste” no jornal francês Le Monde e, logo em seguida, na revista Caravelle da Universidade de Toulouse.

Antes, porém, e desde os primórdios dos debates travados em busca de uma definição para a literatura popular feita no Brasil, já vinham ocorrendo divergências de ordem conceitual: um grupo de respeitados estudiosos do assunto se opôs à utilização da expressão Literatura de Cordel para designar esse tipo de poesia. O escritor potiguar Câmara Cascudo integra essa ala e em seu Dicionário do Folclore discorre acerca da apropriação do termo “Literatura Oral” como o mais convincente para tratá-lo, dando uma outra dimensão em sua conceituação: “O termo foi criado por Paul Sébillot (1846-1918) no seu Litérature Orale de la Haute Bretagne, 1881, e reúne o conto, a lenda, o mito, as adivinhações, provérbios, parlendas, cantos, orações, frases-feitas tornadas tradicionais ou denunciando uma estória, enfim todas as manifestações culturais, de fundo literário, transmitidas por processos não gráficos”(2). Na tentativa de esclarecer o termo genérico popularizado e consagrado, Cascudo nos informa que, diante de tão numerosa produção, o percentual das manifestações registradas e conservadas escritas representa a minoria. Para ele, “Literatura Oral compreende dança e canto e mesmo os autos populares, conservados pelo povo oralmente, embora conheçamos fontes impressas.”(2).

Dicotomias passam a permear os debates em torno da Literatura de Cordel ao serem abordadas as relações entre cultura popular e de elite, ou oficial. Nota-se através de estudos dos conteúdos temáticos dessa literatura oral a apropriação que ela faz da cultura oficial e erudita em adaptações que consideram o tempo e o local para os quais estão sendo adequadas. Comumente são identificados, nos discursos das populações-alvo dessa literatura, determinados conhecimentos de conteúdos acadêmicos e de obras literárias mundialmente reconhecidas como clássicas e que tiveram sua trama conformada a uma outra realidade pelos autores de cordel: é o caso da História de Carlos Magno e os Doze Pares de França, episódio corriqueiramente versado pelos poetas de cordel. A flexibilidade espontaneamente demonstrada pela tradição cultural popular ao incorporar novos e estranhos elementos ao seu discurso permite vislumbrar uma integração, à sua maneira desinteressada, em relação aos interesses da cultura dominante. Paradoxalmente, um questionamento que se faz sobre o sentido da memória na cultura popular (3) – e em particular nessa sua manifestação que a literatura oral ou de cordel representa – é o seu suposto caráter conservador e inflexível, incompatível com as transformações sociais, as evoluções formais e a presença de conteúdos contestatórios. Para o folclorista mineiro Luiz Fernando Trópia, a preservação das manifestações culturais do povo de um país só é possível se se distinguir os “aspectos progressistas dos de acomodação e aceitação da desigualdade social...”(4) numa perspectiva combativa e em uma clara alusão ao pensamento daqueles que acham que ao folclorista é reservado o papel de “conservar”, no sentido de retroceder com intuito de manter um tempo e um espaço de poder pré-existentes.

Mais do que apontar para possíveis reproduções de uma ideologia do dominador, a poesia que desponta nos folhetos representa a realização de um sonho utópico, de um ideal de liberdade tão caro aos indivíduos que constituem seu público imediato, seja o que a produz, seja o que a consome. Nas palavras de Orígenes Lessa, a Literatura de Cordel “em grande parte é uma literatura de evasão, de fuga aos problemas amargos do cotidiano, à miséria circundante. E para as massas incultas e sofredoras a que se dirige, é esse provavelmente o aspecto mais atraente. Em seus devaneios (...) está possivelmente a sua grande força” (5).

Qualquer que seja o estudo ou análise que trate da Literatura de Cordel no Brasil, o espaço geográfico freqüentemente referido como o lugar privilegiado à sua produção é o Nordeste do país. Existem várias explicações que justificam esta tendência: a Literatura de Cordel se dissemina naquela região antes mesmo do Nordeste existir como um espaço delimitado uniformemente em seus traços físicos e humanos no imaginário popular. A visibilidade que temos hoje do que chamamos Nordeste passou a se instituir nas primeiras décadas do século XX, quando passam a ser comuns os discursos em torno da criação de uma identidade nacional. As dimensões continentais do país e uma incipiente rede de comunicação entre suas diversas localidades, associadas à centralização do poder em torno da capital da República, tornaram essa busca de identidade o lugar de confronto entre os regionalismos, uma afirmação da cultura local como hegemônica e representativa da nação.(3). O analfabetismo, a seca, a violência do cangaço, os messianismos sebastianistas, foram as imagens propagadas pela ideologia do centro-sul do país em detrimento da região que se constituiu no Nordeste. Imagens de uma realidade propícia à produção de uma literatura mágica onde o heroísmo, o convívio com a violência, o milagre, a superação da miséria e os mistérios da natureza que ambientam a origem rural desse povo encontram solo fértil em sua imaginação. Ambiente que vai encontrar na palavra dita a lei que rege as relações cotidianas de seus grupos. Daí o impulso imediato dos cantadores, dos poetas de cordel em meio a uma população por se alfabetizar através do encantamento e magia inscritos no romanceiro.

Consolidado o espaço do “Romanceiro Popular” além do seu território imediato, surgiu entre aqueles que pretendiam entendê-lo um dos pontos mais controversos que envolve o estudo da Literatura de Cordel: sua classificação por temas. Com a valorização e multiplicação dos estudos acadêmicos que tomaram por objeto os poemas de cordel a partir da década de 1970, as pesquisas e tentativas de classificação elaboradas pelos especialistas precursores são retomadas e recriadas. Um sem-número de classificações temáticas invadiu o universo do romanceiro popular transformando-o naquilo que o professor cearense Eduardo Diatahy B. de Menezes chamou de “uma querela inútil” e infecunda, um terreno minado (6). Sugerindo uma nova hermenêutica – que se pretende histórica -, Menezes aponta para uma reconstituição fundada em uma periodização que identifique pelo menos três momentos de criação na história de nossa Literatura de Cordel: o primeiro, segundo ele, apresenta-se como uma recusa da história do país e da região onde é realizado ao concentrar-se em torno da tradição dos romances medievais de cavalaria, em especial na figura de Carlos Magno e seus Pares. Aqui, história se confunde com estória; no segundo momento ocorre a incorporação de elementos da história local, surge a figura do herói nordestino e são introduzidos temas urbanos; por fim, a etapa onde se vê reduzido o isolamento cultural imposto pelo meio em que se produz o cordel, com a “inserção de novos códigos e relações sociais mais típicos da modernização atingida pelos setores dominantes da sociedade nacional” (6).

Muito criticados pela inconsistência que apresentam, não deixam de ser valiosas, no entanto, as contribuições daqueles que tomaram o caminho classificatório do romanceiro popular inscrito em cordel: Leonardo Mota, Câmara Cascudo, Manuel Diegues Jr., Alceu Maynard, M. Cavalcanti Proença, Orígenes Lessa, Roberto C. Benjamin, são alguns desses classificadores. Através desses estudos pode ser possível apreciar a existência de “folhetos obscenos. Mas são minoria. Em geral os poemas populares são de fundo religioso e emprestam às suas histórias um sentido construtivo e moralista. Muitos combatem em tom profético ou messiânico o relaxamento dos costumes, a corrupção dos governos, a desagregação da família” (5). Há casos de um mesmo folclorista que propõe mais de uma classificação temática para a produção do cordel: Ariano Suassuna “adota dois níveis ou gêneros de discurso, um erudito e outro popular”(6). O primeiro nível, aqui apresentado em sua versão reformulada, sugerida pelo escritor paraibano em uma Antologia organizada pela Fundação Casa de Rui Barbosa, é considerado mais sintético que as demais classificações por temas existentes. Assim, Suassuna divide a produção do cordel em 9 ciclos: 1) Ciclo heróico, trágico e épico; 2) Ciclo do fantástico e do maravilhoso; 3) Ciclo religioso e de moralidades; 4) Ciclo cômico, satírico e picaresco; 5) Ciclo histórico e circunstancial; 6) Ciclo de amor e de fidelidade; 7) Ciclo erótico e obsceno; 8) Ciclo político e social; e 9) Ciclo de pelejas e desafios. Essa seria a forma erudita de classificação proposta por Suassuna. A segunda proposta, a popular, se encontra inserida no corpo de sua obra “Romance d’A Pedra do Reino”, e ganha voz através de um personagem desse livro, o velho João Melchíades. Segundo o personagem/autor, são sete os principais tipos de romances versados: os romances de amor; os de safadeza e putaria; os cangaceiros e cavalarianos; os de exemplo, os de espertezas, estradeirices e quengadas; os jornaleiros; e os da profecia e assombração (7). Afora a tentativa de enquadramento das obras do cordel em diversos ciclos, cronistas e comentaristas têm realizado também estudos em que põem em destaque um determinado assunto ou personagem com grande número de ocorrência em livretos, designando assim um ciclo para o personagem em questão: Getúlio Vargas, Lampião, Padre Cícero, são alguns dos notáveis mais explorados. A figura do demônio recebeu tratamento diferenciado em texto escrito pelo jornalista cearense Mário Pontes que justifica o destaque dado a esse personagem dedicando-lhe um ciclo que chamou de “Ciclo do logro do diabo”, pois o diabo aparece em “primeiro plano em numerosos contos, lendas, cantigas, autos, romances, desafios e representações pictóricas...” e também como “invisível operador de bastidores” (8).

“O velho ficou riquíssimo

em sua propriedade

satanás trabalhou tanto

porém foi tudo debalde...”(8)

Por outro lado, existe um conjunto de cantorias e pelejas que se constitui em uma especialidade à parte no folheto de cordel e que se caracteriza por reunir dois cantadores em desafio. Segundo o professor Manuel Diegues Júnior, são célebres os desafios entre Bernardo Nogueira e Preto Limão, Zé Pretinho do Tucum com o Cego Aderaldo, o de Serrador com Carneiro, o de João Martins com Antônio Pelado, o de Leandro Gomes de Barros com João Martins de Ataíde – um dos mais antigos – e aquele que é considerado, possivelmente, o mais célebre: de Inácio da Catingueira com Francisco Romano do Teixeira, ocorrido no pátio do mercado de Patos, na Paraíba, em 1870 (8). Pela força de expressão e qualidade da criação que possuem, essas pelejas de cantorias têm freqüentemente recebido novas edições em folhetos, o que as mantêm permanentes dentro do universo de cordel. É também através delas que mais explicitamente se consegue defrontar com a diversificação de gêneros dessa categoria. Os poetas cantadores Francisco Linhares e Otacílio Batista organizaram material, que se encontra disponível em rede de informação eletrônica, onde apontam para pelo menos vinte formas de se fazer poesia de cordel (9). Sebastião Nunes Batista enumera mais de cem. No entanto, para que uma estrutura poética receba o título de popular é preciso que possua uma forma especial de ser cantada, independentemente de como são ordenados seus versos: “a possibilidade musical tem de estar presente mesmo que o poema seja somente declamado” (10). Linhares e Batista informam que dentre as formas utilizadas por poetas clássicos e que são usadas pelos cantadores encontram-se a Quadra, a Décima, a Sextilha em decassílabo com rimas cruzadas e sua variante. A mais comum, talvez por ser considerada a mais fácil, é a Sextilha, caracterizada por estrofes de seis versos – ou seis pés – com sete sílabas cada e que apresentam rimas em seus versos pares. Esse gênero é originário da Oitava de Ariosto, o mesmo gênero utilizado por Camões para escrever “Os Lusíadas”. Exemplos de Sextilhas encontram-se nos versos do repentista paraibano Francisco Pequeno:

“Uma morrinha no gado

É derrota em fazendeiro,

E um cavalo ruim

Derrota dum vaqueiro!

A derrota do país

É dever no estrangeiro!”(9)

Ou em José Francisco de Souza:

“O cantador repentista

Canta por convicção

Tem presença de espírito

Para qualquer narração

Representa muito bem

As belezas do sertão” (10)

Outro gênero bastante conhecido e muito apreciado por poetas e intérpretes da música popular brasileira é o Martelo Agalopado. Em disco recente lançado pela cantora maranhense Rita Ribeiro encontra-se um desses martelos, composição de João Linhares intitulada “O conforto dos teus braços”:

“Oito horas de voo num concorde (1)

Cinco dias num barco mar adentro (2)

Sete noites dormindo ao relento (3)

Sete ciganas lendo a minha sorte (4)

Quatro dias, em pé, no trem da morte (5)

Vinte léguas montado num jumento (6)

Sete mil flores no meu pensamento (7)

E eu trilhando os últimos espaços (8)

Pra ficar no conforto dos teus braços (9)

Qualquer coisa no mundo eu enfrento (10)

Valentia de pai ou de irmão 

Concorrência com o astro do momento 

Temporal, tempestade, chuva e vento 

Holocausto, hecatombe e tufão 

Desemprego, palestra e sermão 

Tititi, coqueluche, casamento 

Pé de ponte, mansão, apartamento 

Paparazzi, sucessos e fracassos 

Pra ficar no conforto dos teus braços 

Qualquer coisa no mundo eu enfrento 

Ladroíce, mutreta, malandragem 

Álcool, droga, barato, passamento 

Amnésia, larica, esquecimento 

Roubalheira e má politicagem 

Cabaré, palacete, sacanagem 

Fome, greve, motim, acampamento 

Confusão, batalhão, fuzilamento 

Reclusão, solidão, sonho aos pedaços 

Pra ficar no conforto dos teus braços 

Qualquer coisa no mundo eu enfrento ” (11)

Assim como o Galope à beira-mar e a Parcela, a estrutura do Martelo Agalopado é inspirada na Décima – estrofe de dez versos de sete sílabas. A criação desse martelo é atribuída ao violeiro paraibano Silvino Pirauá Lima e se constitui de estrofes com dez versos em decassílabo: o primeiro verso rima com o quarto e o quinto; o segundo verso rima com o terceiro; o sexto, com o sétimo e o décimo; e o oitavo, com o nono. Outra característica do Martelo Agalopado é a existência dos motes – versos de uma sentença dada que encerram todas as estrofes – e da glosa, como são chamados os versos que desembocam no mote. Além das formas exemplificadas, encontramos na classificação da Literatura de Cordel por gênero o Sete Pés, os Moirões ou Mourões, os já citados Galope à beira-mar, Décima e Parcela, Quadrões, Meia-Quadra, Gabinete, Ligeira e Gemedeira, dentre outros. Uns mais usuais que outros.

O que se percebe sobre as possibilidades criadoras da Literatura de Cordel é que ela atinge diversas esferas: das pessoas vítimas do êxodo e da migração utilizarem-se da sua produção poética para alfabetizarem seus pares em regiões industrializadas do país – fazendo com que atuem em frentes mais amplas do mercado de trabalho ao criar seu próprio cordel – até no encontro que promove entre as diversas castas sociais ao narrar episódios recentes da história da humanidade através das mais diferentes óticas, o que caracteriza uma história imediata – documento de suma importância para o estudo do imaginário popular.

Se hoje constata-se que representantes da cultura letrada (ou erudita) tanto demonstram o seu fascínio, como se apropriam do falar poético do cordel em sua estrutura formal para fazer seu próprio “livreto”; a utopia alimentada por uma sociedade que mantém e debate tal manifestação – utopia de se ver transformada ao adotar aquilo que é fundado e preservado a partir do povo – pode não ser um desejo inatingível. Ponto para o popular, para a cultura real – e, no caso, para a Literatura de Cordel – na construção de uma almejada identidade nacional.

Bibliografia:

1 – FERREIRA, Aurélio B. de H. Novo Dicionário Aurélio. Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1986.

2 – CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore. Rio de Janeiro, Ediouro, s/d. 9ªed.

3 – ALBUQUERQUE Jr., Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN, Ed. Massangana; São Paulo: Cortez, 1999.

4 – TRÓPIA, Luiz Fernando. "Cultura Popular e mudança social. Cultura Popular como Identidade Nacional". Texto a ser publicado.

5 – LESSA, Orígenes. Citado por PROENÇA, Ivan C. In: A ideologia do cordel. Rio de Janeiro, Ed. Brasília/Rio, 1977.

6 – MENEZES, Eduardo Diatahy B. de – In: “Das classificações temáticas da Literatura de Cordel: uma querela inútil”. Jornal de Poesia. Aviable from world wide web:

7 – SUASSUNA, Ariano. Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta: romance armorial popular brasileiro. 4ª ed. Rio de Janeiro, J. Olympio, 1976. A versão reformulada da classificação erudita de Suassuna foi reproduzida de MENEZES, op. Cit.

8 – PONTES, Mário. Doce como o diabo: o demônio na Literatura de Cordel. Rio de janeiro, Ed. Codecri, 1979. A estrofe recolhida faz parte do folheto intitulado “O velho que Enganou o Diabo” e, segundo Pontes, não há indicação do seu autor.

9 – DIEGUES Jr., Manuel. “A Literatura Oral Tradicional e sua tradição ibérica”. In: BATISTA, Sebastião Nunes. Antologia da Literatura de Cordel. Fundação José Augusto, 1977.

10 – LINHARES, Francisco e BATISTA, Otacílio. “Gêneros da Poesia Popular”. Jornal de Poesia. Aviable from world wide web:

11 – LUYTEN, Joseph M. O que é Literatura Popular. São Paulo, Brasiliense, 1992. 5ª ed.

12 – RIBEIRO, Rita. Comigo. São Paulo, Abril Music e MZA Music, 2001. CD2405001-2. Um outro bom exemplo de Martelo Agalopado registrado em disco pode ser encontrado no CD Xangai – Mutirão da vida, Quarup, KCD019. A faixa tem o título “Natureza” e foi composta por Ivanildo Villanova e Xangai.