São Saruê - cordel, cinema, poema e canção

(por Magno Córdova)

Aqui, fragmentos (mais ou menos esparsos?!) de texto sobre São Saruê, de minha autoria.

Não que seja minha intenção dificultar o acesso à cidade/país tão desejado/sonhado.

Me comprometo a dar o endereço, assim que encontrar a rota completa e certa.

Ou seria melhor fazer como Manuel Camilo que, ao fim de seu poema, propõe contar o segredo de onde fica São Saruê, mas com a condição de só confidenciar àquele que lhe comprar o folhetinho (o cordel)?

O arcabouço referência:

1) Folheto de cordel: Viagem a São Saruê, de Manuel Camilo dos Santos

(Imagem do folheto extraída de: http://portaldocangaco.blogspot.com.br/2010/10/literatura-sobre-conflitos-entre_3751.html)

2) Filme: O país de São Saruê, de Vladimir Carvalho

3) Canção: São Saruê, de Marcus Vinícius de Andrade, trilha do filme

(ao longo do texto, vídeo com áudio da canção)

4) Poema: São Saruê, um país, de Climério Ferreira

(capa do livro Alguns pensames [1979], de Climério, contendo seu poema sobre São Saruê)

5) Canção: Oferenda, música de Clodo e Clésio, sob fragmento do poema São saruê, um país, de Climério

(ao final do texto, vídeo com áudio da canção)

Manuel Camilo dos Santos nasceu em Guarabira (PB), em 1906. O seu folheto Viagem a São Saruê foi publicado pela primeira vez, provavelmente, na primeira metade da década de 1950, segundo José Ramos Tinhorão. Nele, o poeta descreve sua viagem ao país da abundância. 

No que se refere à sexualidade, o conteúdo desse cordel é bem discreto. Nele, o nu se ausenta. O poeta chega a sugerir um recato e um controle da sedução, onde as pessoas são quase assexuadas, amistosas e... “vestidas”:

“Lá não se vê mulher feia

e toda moça é formosa

bem educada e decente

bem trajada e amistosa

é qual um jardim de fadas

repleto de cravo e rosa”

No máximo, poderíamos deduzir que a sexualidade em São Saruê se inscreve no ideal do amor romântico, do encantamento da natureza. Cabe aqui uma observação: a natureza em São Saruê é abundante, mas perdeu todo o seu encantamento. As árvores lá são pés de meias de seda, de roupas prontas, de chapéus, de sapato da moda e, mais do que tudo, de notas de mil: 

“Os pés de notas de mil

carrega chega encapota

pode tirar-se a vontade

quanto mais tira mais bota

além dos cachos que tem

casca e folha tudo é nota”

Em outra passagem, novamente utilizando-se do adjetivo “decente” como qualificativo do povo do lugar, o autor sugere uma conduta irrepreensível, correta, das pessoas:

“O povo em São Saruê

tudo tem felicidade

passa bem anda decente

não há contrariedade

não precisa trabalhar

e tem dinheiro a vontade”

Aqui, aparece referências à ausência de trabalho, à felicidade ligada à abundância e ao prazer dos bens materiais, evidenciados em outros trechos do poema:

“Tudo lá é bom e fácil

não precisa se comprar

não há fome nem doença

o povo vive a gozar

tem tudo e não falta nada

sem precisar trabalhar”

O ideal contido no folheto aproxima São Saruê das descrições do Eldorado e da Cocanha.

(cartaz do filme, cuja imagem aparece também no livro contendo o roteiro e textos críticos. Extraído de http://www.memoriasdocordel.com.br/2014/04/o-pais-de-sao-sarue.html)

Vladimir Carvalho nasceu em 1935, na cidade de Itabaiana, estado da Paraíba.

O ano de 2003 marca o fim da restauração do seu filme O país de São Saruê.

A epopeia do filme inicia-se em meados da década de 60, quando da sua concepção. Finalizado em 1969, dois anos depois sofreu veto da censura federal. Permaneceu oito anos sem ser exibido. De enfrentamentos da ordem do financeiro às pressões psicológicas de origem política, o autor mesmo assim conseguiu que seu filme tivesse visibilidade e se consolidasse como importante produção do cinema documentário no país. 

A história do seu filme pode ser contada como epopeia, assim como pretende Ariano Suassuna e o próprio autor com relação ao conteúdo da película: o filme narra uma “pequena epopeia malograda”, disse certa vez Carvalho, de quem Suassuna discordou quanto ao atributo “pequena”.

O filme conta com um poema de Jomar Moraes Souto, elaborado com base nas imagens do copião que Carvalho lhe exibiu em 67.

Vladimir Carvalho lembrou-se da história desse país “que desde pequenino/ sempre ouvia falar” na sua Paraíba , a mesma de Manuel Camilo. Lá, ainda menino, teve oportunidade de ler o folheto de feira Viagem a São Saruê. Considerou pertinente associar a “imagem da realidade”, que havia captado com suas lentes, à fantasia do povo representada no livrinho do poeta popular. Nomeou, então, o filme de O País de São Saruê. Vladimir percorreu o cotidiano do povo do campo e de cidades localizadas no sertão da Paraíba.

"Quando em Catolé do Rocha encontrei Chateaubriand Suassuna, mirrado debaixo do seu chapéu de couro, com sua foice na mão esquadrinhando a pequena propriedade de terras sáfaras, os olhos injetados de sonho obsessivo, em busca de um urânio salvador, entendi que ali o documentário virava “ficção”. 

(Carvalho, 1986: 129).

Logo no princípio do filme, uma canção anuncia o teor do que virá: 

“O avião sobrevoa, eh, eh

Um reino desencantado

O gavião vê de longe, eh, eh

as costelas do Eldorado

Pra onde ele levou tudo

Pra dentro de qual cercado

Acauã e seus redores

Num mesmo laço jogado”. 

O São Saruê de fartura de Manoel Camilo dá lugar ao Eldorado à míngua, desprovido, faminto, raquítico, com as costelas à mostra. A palavra costela – da letra da canção – assume também seu sentido de armadilha para pássaros. Um pássaro sobrevoa a região agreste dos vales dos rios do Peixe e Piranhas, no estado natal de Carvalho. Letra de canção e imagens iniciais atuam, portanto, como síntese de enfrentamento, como que premeditando algo por ser interrompido.

A trilha sonora foi realizada pelos músicos José Siqueira e Marcus Vinícius de Andrade.

Sobre Marcus Vinícios de Andrade, a Revista de Cultura Vozes nº 9, de novembro de 1972, assim o apresenta: "Compositor premiado em festivais de Recife (PE) e Cataguases (MG). Ex-professor de Estruturação Musical do Instituto Villa-Lobos. Autor de "idolatrina" (poema/processo, 1968).

Creio que as primeiras canções de Marcus Vinícius que ouvi foram "Trem dos condenados" e "Novena", esta em parceria com Geraldo Azevedo que, assim como ele, é pernambucano.

Exerceu papel importante na atuação e debate dos direitos e do papel do músico no período conturbado da ditadura militar no Brasil e foi uma das figuras principais a colaborar com as pesquisas realizadas por Marcus Pereira naquela que foi a sua gravadora e uma das mais importantes iniciativas fonográficas de mapeamento da música realizada em território nacional ao longo da década de 1970. 

A canção São Saruê, de Marcus Vinícius de Andrade, encontra-se em seu lp Dédalus, de 1974, onde apresenta a cantora Anah. 

(São Saruê, música de Marcus Vinícius. Extraído de: https://www.youtube.com/watch?v=qLyYY_VqPaE)

O avião sobrevoa, eh, eh

Um reino desencantado

O gavião vê de longe, eh, eh

As costelas do Eldorado

Pra onde ele levou tudo

Pra dentro de qual cercado

Acauã e seus redores

Num mesmo laço jogado

Em cima daquela serra, eh, eh

Tem um tesouro enterrado

Com suas garras de aço, eh, eh

O gavião voa baixo

Ouro, prata, diamantes

E o algodão em penachos

Nascendo da terra seca

E dos ossos desse riacho

O avião sobrevoa, eh, eh

Um reino desencantado

O gavião vê de longe, eh, eh

As costelas de Eldorado

E a balança dos contentes, eh, eh, eh

Pesa a sede dos magoados

Nascido em Angical (PI), Climério foi o primeiro filho de uma família de migrantes a se deslocar para Brasília durante os anos 60. No momento em que o cineasta Vladimir Carvalho se instalou em Brasília e passou a dar aula, Climério tornou-se seu aluno e amigo. 

O poema de Climério é a apropriação do tema de São Saruê sob um outro olhar. A cassação e censura ao filme de Vladimir são o mote para que se elabore um discurso de defesa e explicitação das diferenças, no momento em que se professava o “milagre” da economia no país, sob um regime de exceção. Sendo ele próprio um migrante, vindo de um estado da federação tido como dos mais pobres, Climério Ferreira fora “interpelado” tanto pela abordagem dada por Carvalho à questão das diferenças – mais às questões do imaginário, com as quais, certamente, se identificara – , quanto pelo próprio destino que o bem cultural em si – o filme – teria levado. 

O poema São Saruê, um país trabalha com empréstimos da realidade tratada no filme e da realidade do próprio filme/objeto, conjugando a utopia de ver ambas na mesma perspectiva de libertação. Climério Ferreira conhecera na infância a história do país da fartura, de “ouvir falar”. Em seu poema, ele inverte o sentido de doação contido no folheto: aqui, não é a natureza da cidade/país de São Saruê que produz a fartura, é o homem que a habita que oferta a ela sua vida: 

“aqui está meu sangue: bebe

aqui está meu corpo: come

aqui está minha boca: cospe

aqui está meu pé: pisa

aqui está minh’alma: agoniza”.

O habitante desse país se entrega generoso à sua pátria triste que o proíbe de ser e ver e que ele sonha transformada:

“aqui estou não-morto adormecido

velando teu sono despertado

nas terras de um país nunca havido

mas que completamente me habita

país sem fronteiras

contrário do que existe

sonho exagerado do que é

que – não sendo – é requerido”

A recuperação da memória de um país marcado pela injustiça social, pelo não-dito, é referenciada nos versos 

“meu país é um sonho que esconde um pesadelo”

e 

“em minha cabeça

deposita tuas lembranças

fracas pinças lanças

fragmentos de tudo que é hoje”

e, ainda, 

“ou o furo desastroso do teu passado”

O pesadelo/escuridão como um dado da realidade objetiva impedia o indivíduo de requerer sua visibilidade como sujeito, como cidadão. Era um quadro que impedia a circulação dos componentes concretos da realidade objetiva em sua plenitude, silenciando-os. A dimensão utópica dessa São Saruê, “anárquico chão que me povoa”, se confunde com a própria prática de poder “assistir” a uma imagem projetada na tela de uma sala escura. Silêncio, pesadelo, impedimento, escuridão, rompidos pela luz projetada ante o olhar que vê: 

“pois neste país São Saruê tudo será

aquilo que – por querer – o olhar veja

(...)

verás sempre um país como este

de luz e sombra sua topografia

que quando projetada ante teus olhos

mostrará meu riso desdentado e faminto

(...)

qualquer dia ou noite ou tarde

meu povo de luz invadirá tuas salas”

O corpo do cidadão, raivosa e ironicamente descrito como “corpo dócil”, passivo, adquire, no entanto, a capacidade instrumental de transformar o estado de coisas em “um banquete cívico interminável”, após seu desvelamento. 

São Saruê de Climério é quase como o “pensamento” de Manuel Camilo, pois o que o anuncia é um

“vento sereno vento

esse que sopra no interior da gente

roçando de leve os intestinos

encrespando suave o coração”. 

Climério Ferreira representa a aproximação da temática do São Saruê à poética da canção popular. Foram seus irmãos Clodo e Clésio Ferreira que fizeram a inserção desse tema no campo da música popular brasileira ao colocarem melodia em fragmento do poema São Saruê, um país. Registrada em disco, por Clodo, Climério e Clésio (1979), no segundo LP de carreira dos irmãos, a canção recebeu o título de Oferenda e contou com a participação do cearense Raimundo Fagner em sua interpretação. Oferenda se inscreve, assim, no âmbito das canções originadas da re-significação dos motes dos folhetos de feira, como práticas identificadas na formação do grupo de artistas nordestinos . Eis o trecho do poema adequado à canção:

Aqui está meu sangue: bebe

aqui está meu corpo: come

aqui está minha boca: cospe

aqui está meu pé: pisa

aqui está minh’alma: agoniza

aqui estou comido/ estou cuspido

estou pisado/ agonizante, teu.

O poema completo encontra-se publicado em FERREIRA, Climério. Alguns Pensames. Brasília – DF: Tao Livraria e Editora, 1979.

("Oferenda", de Clodo Climério e Clésio, gravada no lp Chapada do corisco, de 1979. O texto da canção, originalmente em português, foi vertido para o francês e cantado nos dois idiomas pelos irmão Ferreira e Fagner, conforme podemos conferir pelo áudio acima. Extraído de  https://www.youtube.com/watch?v=FixKTs6xiwU)

Tinhorão, em Cultura Popular - temas e questões, trata da poesia de Manuel Camilo. O livro de José Ramos Tinhorão possui edição pela Editora 34, do ano de 2001.

Bráulio Tavares também, em seu Contando histórias em versos, dedica um capítulo ao São Saruê. Seu livro também foi publicado pela Editora 34, em 2005.

Entrevista com o músico Túlio Mourão

(Por Magno Córdova)

Entrevista com Túlio Mourão enviada, por e-mail, em 06 de maio de 2006.

A entrevista a seguir foi realizada no contexto de uma pesquisa específica (como outras, realizadas com Ana Miranda e Fausto Nilo - publicadas aqui no Rabiscos de Ouvido - e as com as professoras e musicistas Mércia Pinto e Izaíra Silvino, além da que foi colhida com o compositor Ednardo - as três últimas ainda inéditas por aqui). A referida pesquisa, como se sabe, representou parte dos requisitos necessários à obtenção do título de mestre em História Cultural, da Universidade de Brasília, obtido por mim em 2006.
Cabe informar que um desdobramento das reflexões contidas no texto dissertativo foi extraído a partir das informações prestadas por Túlio Mourão e também encontra-se publicado aqui no Rabiscos, como um artigo à parte, intitulado "Sotaques sonoros: Clube da Esquina e Pessoal do Ceará" (cf. http://rabiscosdeouvido.blogspot.com.br/2015/06/sotaques-sonoros-dos-anos-70-clube-da.html).
A presença de Túlio Mourão no universo musical que foi objeto de minha pesquisa significou, de certa forma, o que chamo de um "retorno ao chão", na medida em que, assim como eu, ele nasceu em Minas Gerais, e na medida em que sua música - particularmente aquela por ele produzida a partir do encontro com os protagonistas de minha análise  - tendeu a fincar pé, a se sedimentar, a se alimentar mais de informações do seu universo musical de origem, desde então.
Sou grato ao Túlio Mourão por ter cedido o presente depoimento durante aquele meu trabalho, fundamental para a compreensão que possuo hoje da música realizada em nosso país.

Segue, então, a entrevista com o Túlio.

(Belíssima capa [assinada por Aldo Luiz] do primeiro disco solo de Túlio Mourão, intitulado Trilhos e lançado em 1980, dentro de importante projeto fonográfico de valorização do instrumentista brasileiro, o MPBC). 

Entrevista a Magno Córdova.

Magno Córdova: Você pode dizer como se deu a sua formação no campo da música (Onde você estudou, com quais professores, em quais instituições, etc.)?

Túlio Mourão: Comecei aos sete anos de idade a aprender piano por sugestão de um professora vizinha e amiga da família, que tratou de convencer a mim e aos meus pais . A prof Arminda Ferreira foi positiva e segura ao afirmar que eu era músico, em Divinópolis, em 1959. Depois estudei um pouco de arquitetura e, em Belo Horizonte, Toninho Horta resolveu dar aulas teóricas para mim, Beto Guedes e Lô Borges na casa dele. Fiz novo vestibular, para o instituto Villa Lobos (da FEFIERJ), e lá estudei até que o governo militar acabasse com a escola, perseguindo os professores e, por fim, demolindo o prédio que já pertencera à UNE (praia do Flamengo, 132, onde hoje resta um estacionamento). Meus amigos músicos me aconselharam a estudar sozínho, escrever para orquestra e observar os resultados. Foi o que fiz.

MC: Quando foi que você saiu de Minas? Por que?

Túlio Mourão: Saí de Minas abandonando a arquitetura porque o instituto Villa Lobos, no Rio, conciliava uma escola com prestígio ascendente com o cenário profissional promissor do Rio de Janeiro. Intimamente, eu precisava de um gesto mais radical que me pusesse no caminho da música.

MC: Além dos estudos formais, é possível você apontar alguns trabalhos musicais que considera expressivos na sua “formação de ouvinte”?

Túlio Mourão: Gosto de citar “ "A lenda da montanha de cristal", tema prefixo do cinema de Divinópolis, que só recentemente descobri se tratar de obra de Nino Rota; a música erudita espanhola que meu pai tinha em casa; um fato curioso - a única versão do” "Gingle bells" “ que se escutava no natal na minha casa e no meu mundo - e que eu supunha ser a única e definitiva versão da música - era executada por um grupo de jazz com altos improvisos (sonho reencontrar esta versão por aí). Mas o mix cultural que chegava a minha cidade nos anos 50 e 60 ainda permitia a saudável diversidade capaz de exibir tanto Nat king Cole quanto Libertad Lamarque, Edith Piaf, Sara Montiel, Ângela Maria e os primeiros twists e rocks, com apelo mais dançante que qualquer coisa.

MC: Você chegou a estudar com Marcus Vinícius de Andrade, no Instituto Villa-Lobos? Se sim, há alguma relação entre o contato profissional com o Marcus Vinícius e a sua participação na banda que acompanhou Belchior, quando do lançamento do primeiro disco deste compositor?

Túlio Mourão: Provavelmente estudei no Villa-Lobos na mesma época que Marcus Vinicius, mas não vejo ligação entre o convite para integrar a banda de apoio de Belchior, que me foi feito pelo ex-Mutante Liminha, que estava na Poligram na época (ainda não era produtor).

MC: A partir de que momento você passa a atuar como músico em estúdios? O que isso significa em termos de reconhecimento público?

Túlio Mourão: Assim que deixei Os Mutantes, precisava de alternativas profissionais para me manter e, na ocasião, os estúdios ofereciam algum trabalho. Mas penso que este tipo de trabalho não vazava para o publico e pouco somava para uma carreira solo. Acho que trazia algum prestígio no próprio meio musical.

MC: Você chegou a presenciar alguma atitude preconceituosa com relação ao artista de origem nordestina no ambiente musical brasileiro? Você acredita que houve (ou há) uma depreciação prévia nesta área com relação à capacidade profissional dos indivíduos nascidos em algum estado do Nordeste?

Túlio Mourão: Definitivamente, não presenciei. E não tive notícia de nada ofensivo ou preconceituoso referente aos artistas nordestinos mas, pelo contrário, testemunhei um certo clima de “ moda”, de atualidade, de interesse tanto do público quanto da crítica em relação a eles. Houve um momento em que a novidade musical era o que chegava do Nordeste e era muito bem recebida. Lembro do Tarik de Souza tecendo altos elogios a Fagner e Ednardo, por exemplo.

MC: O que muda no universo da música instrumental brasileira dos anos 70 com relação a uma tradição fundada basicamente no chorinho? Altera o status da instrumentação no universo da canção popular e, conseqüentemente, do profissional instrumentista que atua nessa esfera?

Túlio Mourão:  Não tenho muita informação quanto a esta questão porque nos anos 70 eu estava no epicentro de movimentos que valorizavam o rock progressivo, que chegava principalmente de Londres. Na segunda metade dos 70, presenciei o fim pouco prestigiado de mestres como Copinha [Nicolino Copia] na flauta e o clarinetista Abel… [Ferreira].

MC: É possível se falar em algum elemento diferencial, determinado pelo local de origem dos artistas nascidos na região Nordeste, que tenha sido uma contribuição estética (musical ou textual) daquela região à canção popular realizada no país na década de 70?

Túlio Mourão: Estou convencido que sim. Pelo lado das letras, o discurso poético que vinha do Nordeste exibia um diferente equilíbrio equidistante entre o urbano, o rural, o politico, o romântico e o existencial. Pelo lado musical, as estruturas melódicas e harmônicas mostravam uma distancia da sofisticação da bossa nova ou do jazz, que remetia à distância física de Fortaleza ao Rio de Janeiro. A música exalava um frescor agreste, que de certo modo refletia o quantum de informação que os músicos estavam elaborando na ocasião. Sugeria, também, que Fortaleza teria uma comunicação própria com o mundo, o seu próprio cosmopolitismo refletido, por exemplo, na maneira de valorizar e incorporar elementos do pop e o rock (que mineiros também faziam à sua maneira). Acho que isto tudo configura originalidade e riqueza ou seja singularidade que marca a inserção da música do nordeste na MPB.

MC: Como instrumentista com trânsito intenso por diversas vertentes da canção popular, como você avalia o impacto e as expectativas, entre público e profissionais ligados à música, com relação à produção específica dos artistas nascidos no estado do Ceará naquele período?

Túlio Mourão: Esta questão foi respondida. Eu testemunhei uma expectativa muito positiva a respeito dos músicos que vinham do Ceará. A ponderação que faço hoje é de que os principais intérpretes do Ceará tiveram sempre mais resposta e mais presença na cena nacional quanto mais eles se dispuseram a vivenciar e exibir a riqueza e diversidade da produção musical da região, gravando música de diversos compositores e diversos letristas. O resultado e o impacto dessa música foram muito fortes e muito bem recebidos.

MC: É possível você fazer algum comentário acerca dos seguintes trabalhos em que você esteve envolvido? (Túlio, aqui é um exercício de memória onde você deve ficar à vontade com relação a qualquer tipo de lembrança: um detalhe técnico, alguma música que tenha chamado a sua atenção, etc.):

a)      Espetáculo de lançamento do primeiro disco de Belchior:

Túlio: No lançamento de Belchior, agora me chama a atenção o quanto ficou a vontade a banda de apoio que vinha de formação pop, Túlio, Liminha, Rick [Ferreira] e Áureo* [de Souza]. Eu usei um piano Fender que depois comprei do Áureo, que acabava de chegar de Londres. A performance da banda foi muito elogiada na ocasião.

b)      Gravação do LP O azul e o encarnado, de Ednardo:

Túlio: Na gravação de Ednardo, eu fui pra São Paulo e fiquei alguns dias na casa dele ensaiando e criando arranjos. Me lembro de que o baixista [Mario Henrique] tinha algumas preferências jazzistas que eram mal recebidas. Era muito fértil o meu encontro com Robertinho de Recife . Na ocasião, Ednardo foi à loja e comprou um piano elétrico para os ensaios na casa dele.

("Receita da felicidade", de Ednardo, gravada no disco O azul e o encarnado, do artista cearense. Túlio aparece com "palpites" nos arranjos, nos pianos acústico e elétrico e arp strings, neste LP).

c)      Gravação do LP Raimundo Fagner, de Fagner:

Túlio: Na gravação de Raimundo Fagner me senti envaidecido de conhecer e estar ao lado de tantos músicos já famosos como Wager Tiso e Robertinho Silva, mas o melhor aconteceu quando Fagner, no estúdio, recebeu a visita de Milton Nascimento, que eu ainda não conhecia. Milton escutou algumas faixas na técnica e depois Fagner foi leva-lo até a porta. Voltou de lá dizendo pra mim: 

- "vocês são mesmo uma mafia!".

- "Porquê?".

Perguntado sobre o que estava achando do disco, Milton respondeu:
- "Claro que tem que estar bom: tem mineiro tocando!", (se referindo a mim ).

(Performance da banda na faixa "Pavor dos paraísos", parceria de Fagner e Capinan, lançada no LP Raimundo Fagner, de 1976: Túlio, nos teclados; Robertinho de Recife, na guitarra e viola de 12; Robertinho Silva, na bateria; Luis Alves, nos baixos acústico e elétrico; e Fagner, no violão).

d)     Gravação do LP Equatorial, da Téti:

Túlio: Na gravação de Equatorial, eu estava muito excitado com a responsabilidade de escrever para orquestra e pedi ao Toninho Horta para reger, coisa que ele também ficava inseguro em fazer sem conhecer bem os arranjos. Fiquei um pouco chateado com uma crítica que falava que os arranjos são muito urbanos e que o Ceará já tinha agora sua cantora de bossa nova. As canções me motivavam muito.

e)      Gravação do LP Brilho, do Stélio Vale;

Túlio: Na gravação de Brilho, me ficou mais o encontro com Nonato [Luiz], o quanto me chamou atenção a sua sonoridade e as possibilidades do violão dele. 

Participei, também, da gravação do primeiro solo de Robertinho de Recife. Na época, a moda era o sintetizador Obeheim, que alugamos, acho, do Lincoln Olivetti. Os temas são muito bonitos e conseguimos sonoridade e arranjos muito originais para a época.

MC: Você começou o curso superior de Arquitetura e não prosseguiu. Você pode dizer porque a Arquitetura apareceu como opção? E porque ela não se consolidou como profissão?

Túlio Mourão: A arquitetura sempre me fascinou porque vivo sob a tirania da forma. A forma me comove, me sensibiliza , me toca profundamente. Só não continuei com a arquitetura porque o apelo da música era muito forte. Depois, casado com uma estudante de arquitetura fazia os trabalhos de casa dela. Tenho certeza de que seria um bom arquiteto. Na ocasião em que precisei escolher já existia na nossa vida a figura mártir, atirada e heroica de Jimmy Hendrix. A música era um risco que, no mínimo, merecia ser corrido

Túlio Mourão

(Aqui, "Engenho trapizonga", composição de Túlio em parceria com Tavinho Moura e Ronaldo Bastos, incluída em seu disco Jasmineiro, de 1984, de sua discografia solo."Engenho trapizonga" possui registro com letra, interpretada por Tavinho, em um disco seu que possui por título o nome desta canção). 

* O nome do baterista Áureo de Souza é grafado por Túlio como Áuro, possivelmente a forma de tratamento amistoso usual entre eles. 

Entrevista com o compositor Fausto Nilo

(por Magno Córdova)

Fausto Nilo é compositor de canções, de capas de discos, de casas.

Na entrevista a seguir, ele nos conta um pouco de sua trajetória, com ênfase no campo da música - mas tocando sutilmente em sua experiência arquitetônica. Aqui publicado pela primeira vez na íntegra, este seu depoimento faz parte de acervo por mim levantado durante pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em História, da Universidade de Brasília, na linha de pesquisa de História Cultural. Portanto, parte do material ora tornado público foi utilizado no desenvolvimento do texto final da referida pesquisa, intitulada Rompendo as entranhas do Chão: cidade e identidade de migrantes do Ceará e do Piauí na MPB dos anos 70. Defendido em 2006, o trabalho referendou meu mestrado em História, alcançado sob orientação do professor José Walter Nunes.

Na mensagem que acompanhou as respostas ao questionário que lhe enviei, Fausto pede, humilde e delicadamente, que eu o "proteja" contra erros de digitação e gramaticais. Isso porque, segundo ele, seu tempo estava exíguo e, por isso, não se preocupara muito com questões daquela ordem de risco. Digo que quase nada editei do original e que minha intervenção mínima não compromete jamais a essência do que ele generosamente registrou e me enviou. Reitero minha eterna gratidão ao Fausto Nilo pela contribuição ao meu trabalho (a ele e a tantos outros protagonistas do meu objeto de estudo). E espero que esta iniciativa de tornar público este seu depoimento  atenda a anseios de fãs, de outros pesquisadores e de curiosos (históricos e/ou novatos).

É isto.

Segue, então, a entrevista, a mim enviada em 28 de junho de 2006.

Magno Córdova: Antes de mudar-se para Brasília, você já havia feito letras para canções de parceiros no Ceará? Se sim, com quem? Alguma dessas canções foi registrada em disco, posteriormente? Se não, foi em Brasília que você decidiu trabalhar com música popular e onde você começou a compor?

Fausto Nilo: Não. Comecei a escrever letras por volta de 1971 quando já tinha terminado minha formação em arquitetura e residia em Brasília. Minha primeira escrita foi “Dorothy Lamour”, porém esta não foi imediatamente musicada. A segunda letra, que de fato foi a primeira musicada, foi “Fim do mundo”, com o Fagner. Tive também nesta época uma letra musicada pelo Ednardo chamada “Trem do interior”.

Eu comecei a compor quando morava em Brasília, e estas três músicas a que me referi acima foram gravadas por Marília Medalha e Ednardo (2) respectivamente.

 ("Dorothy Lamour", de Fausto Nilo e Petrúcio Maia, gravada por Ednardo no LP O romance do Pavão Mysteriozo, de 1974. 

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=vka012NBx5Y). 

Dorothy L'amour
Com amor te matei
Sereia, n'areia do cinema
Dorothy L'amour
Com ardor te adorei
O drama da primeira fila
Adorei o drama
O teu sabor azul
Estranho como a primeira
A primeira coca-cola

Era miragem
Fantasia de um mundo blues
E eu fui chorar
Na areia Dorothy L'amour
Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul

A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour

Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul

A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour

MC: É possível você fazer uma rápida descrição do processo que te levou a deixar Fortaleza e seguir para Brasília (as motivações profissionais na área de arquitetura e/ou música)?

Fausto Nilo: A razão principal de minha mudança de Fortaleza para Brasília foi um convite da Universidade de Brasília para lecionar. Isto ocorreu quando era recém-formado e a faculdade de arquitetura foi reaberta, depois de anos de fechamento, por parte dos estudantes (período da ditadura). Nesta reabertura, equipe de professores era uma escolha que os próprios estudantes decidiam.

MC: É freqüente, entre os protagonistas dessa experiência artística, a constatação de que Fortaleza, na época, não comportava mais a dinâmica musical presente na cidade. Daí, o estímulo à migração. Do ponto de vista da arquitetura, você fez parte da primeira turma de formandos da Universidade Federal local. Como você percebia o mercado de trabalho na capital cearense nesses dois campos, naquele momento?

Fausto Nilo: No meu caso pessoal, tive uma excelente abertura e oportunidade profissional como recém-formado, com muitos projetos de residência de classe média (programa típico da época). Com pouco tempo, isto me entediou e a chance de ir para Brasília me parecia abrir outro espaço de experiência e dilatar o âmbito intelectual, com a convivência de outras pessoas com outras experiências diversas da minha. Acho que saí também, muito por razões de não suportar bem viver, nesta época, em minha cidade, onde anteriormente tínhamos vivido descobertas com grande vibração e alegria, a partir daí transformada em um clima acinzentado pelo chumbo da ditadura, com muitos amigos foragidos, clandestinos, exilados e alguns já mortos. A mudança de cenário se configurou como uma esperança de viver num lugar com menos signos destas perdas, embora a prática tenha demonstrado tudo ter sido apenas uma troca de cenários e personagens.

MC: Você pode apontar alguns elementos presentes no cotidiano da cidade de Brasília que teriam favorecido, a você e ao grupo saído do Ceará que se encaminhou para o Distrito Federal, o desenvolvimento e/ou consolidação de uma perspectiva profissional no campo da canção?

Fausto Nilo: Para mim especificamente nem tanto. Isto porque eu não fazia música ainda, quando cheguei a Brasília. Talvez tenha havido a vantagem de poder fazer minhas primeiras tentativas estando distante do ambiente crítico de minha cidade, o que dava um pouco mais de segurança para arriscar. Acho que Brasília me provocou um pouco a pensar em fazer letras de música por eu ter conhecido pessoas com boa sensibilidade que começaram a se interessar por estas primeiras tentativas. De qualquer forma, fiz um pouco menos de meia dúzia de músicas em Brasília, mas já foi um bom começo.

MC: Em entrevista a um jornal de Natal (Jornal Zona Sul, 2004), o compositor Rodger Rogério afirma que Brasília foi uma espécie de “trampolim” para aqueles migrantes saídos do Ceará desejosos de seguir uma carreira artística musical no Rio ou São Paulo. Como você avalia essa afirmação? Qual o significado de Brasília, naquele momento, como etapa no processo de visibilidade profissional no campo da canção popular para migrantes saídos do Ceará?

Fausto Nilo: Creio que o Rodger deve estar se referindo ao caso do Fagner que de Brasília prosseguiu para o Rio. Em meu caso, eu regressei ao Ceará depois de Brasília e de lá só saí para São Paulo e, em seguida, para o Rio, dois anos depois. Acho que algo assim aconteceu com ele, Rodger, juntamente com Téti. Agora, creio que Brasília dava, em roda de amigos, uma estimulante audiência para a gente cantar nas  boemias com música, como se fosse um bom treinamento.

MC: Em determinado momento da entrevista à jornalista Bia Reis, da Rádio Nacional de Brasília, para o programa “Memória Musical”, você reconhece o impacto estético que as canções tropicalistas provocaram em pessoas que, como você, queriam trabalhar com música popular no Brasil, naquela época. Há uma rápida referência, inclusive, às implicações dessa música na própria maneira de se conceber o ofício de arquiteto. Você considera que, em fins dos anos 60, tanto as concepções musicais quanto as arquitetônicas, no Brasil, careciam de renovações estéticas e que esse papel foi cumprido pelo movimento tropicalista?

Fausto Nilo: Não propriamente o movimento tropicalista, mas um conjunto de visões inovadoras de intelectuais do mundo todo. É a época das idéias de Marcuse, do marxismo crítico, das primeiras obras de Umberto Eco, das descobertas de McLuhan e muitas outras coisas além de Beatles. Estas coisas rondavam as cabeças de todos nós de faixa de idade em vários ambientes universitários de todo o Brasil, principalmente onde a atividade estudantil foi mais intensa e o Ceará, apesar de não ser um centro econômico de grande importância para aquela época, foi um desses lugares de grande efervescência intelectual dos jovens. De minha parte, relembro que durante o período de minha formação como arquiteto, que vai de 65 até 70, viajei todo o Brasil em trabalho, junto à Executiva Nacional de Estudantes de Arquitetura (Eneau), que era um braço arquitetônico da UNE, e conheci em cada cidade sempre grupos de música e canções. Muitos deles vieram depois a se destacar na atividade.

MC: Considerando a situação de quase anonimato do letrista de canções no país, possivelmente equiparada à visibilidade que têm (ou tinham) os arquitetos –, em que medida sua experiência permite pensar as diferenças no alcance público dessas duas áreas/linguagens, particularmente nos anos 70? É possível fazer um paralelo?

Fausto Nilo: O anonimato dos letristas sempre me pareceu charmoso. A rigor, muitas vezes, trata-se mais de uma não identificação que propriamente um anonimato, uma vez que nossos nomes, até certa época, eram bastante divulgados, embora a cara nunca. Isto tem um lado bom para alguns e péssimo para outros. A mim sempre me pareceu desta forma. Quanto ao alcance público, é diferente para canções e para arquitetura, embora possa haver, no meu caso, um grupo de interesse que é comum.

MC: Você, Rodger Rogério e Clodo Ferreira compuseram canções em parceria no período em que se encontravam em São Paulo.  Você se lembra – e pode narrar – as circunstâncias em que se deu sua aproximação com Clodo? Você tinha conhecimento do trabalho dele e dos irmãos no período em que residiu em Brasília?

Fausto Nilo: Eu conheci os irmãos Cli, Cle, Clô ainda em Brasília por meio do Augusto Pontes (Chico Pontes), que era colega deles na Comunicação da UnB. Nesta época fiquei apaixonado por uma música do Clodo num festival que houve aí. Foi esta a primeira vez que ouvi suas músicas. Depois ficamos amigos e nos encontramos muitas vezes em várias jornadas, em São Paulo e no Rio. Nossa canção “Barco de cristal” (Rodger. Clodo e eu), foi feita na casa do Rodger em São Paulo, no bairro do Broocklin, numa noite de frio, misturando inspirações díspares como “Diana", do Paul Anka e o filme Amarcord, de Fellini. Acho que foi isso. Começamos a falar destas líricas irresistíveis e universais quando aí começou a rolar aquele lá, lá, lá, lá ....

("Barco de cristal", de Fausto, Clodo e Rodger, gravada por Téti no lp Equatorial, de 1979. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=K_v4Tt-NpXU)

Eu vi chegar do alto-mar um barco de cristal

Trazendo na bandeira a estrela matinal

A negra noite clareou

Na luz do teu olhar

E nos vamos sair, vamos encontrar

Gente pelas ruas num riso só

Cantado a alegria do barco de cristal

Mas foi um sonho, ainda é noite

Uma alucinação

Não nem luz d'teu olhar

Nem mesmo essa canção

MC: O que representou para você ter a primeira música gravada por Marília Medalha? Era preciso que seus trabalhos fossem inicialmente reconhecidos por nomes já consolidados no cenário da canção popular para que vocês ganhassem credibilidade do público consumidor desse segmento musical?

Fausto Nilo: Para mim esta gravação foi tudo. Embora eu tivesse o desejo de fazer letras de música, achava muito difícil viabilizar esta atividade, por compreender que a conquista de um espaço neste âmbito dependeria de muita determinação, coisa que eu não me sentia disposto a empreender. Com esta gravação, nasceu o entusiasmo para continuar e, por sorte, muitas outras começaram a surgir com Fagner, Ednardo, Rodger e Téti, etc.

MC: Você vivenciou algum tipo de conflito relativo ao regionalismo, atribuído como traço da canção realizada fora do eixo Rio/São Paulo, em face de uma música que fosse nacional, como se propunha a chamada MPB?

Fausto Nilo: Meus companheiros de canções sempre souberam que eu sempre tive uma certa reserva em assumir uma estratégia regionalista ou mesmo caracterizar minhas letras dentro desta visão. Não sei se por ter uma formação pessoal bastante apoiada na audiência constante de música brasileira, desde a tradicional até a revolução da bossa nova, nunca tive pendor para acreditar nos assuntos regionais como base de meu trabalho como letrista e, assim, me orientei para escrever letras de mpb. Desta maneira, na maioria das vezes escolhi temas de grande universalidade, embora eles reflitam, naturalmente, minhas origens de uma região brasileira bem caracterizada e às vezes caricaturada por seus próprios artistas. Este nunca foi o meu projeto. Entretanto, dentro do grupo havia muitas diversidades e, no meu caso, razoável independência com relação a isto.

MC: Clodo Ferreira menciona Fellini como uma referência, sugerida por você, no momento em que vocês dois – mais o Rodger  Rogério – compuseram a canção “Barco de cristal”. É possível você tecer alguma consideração a esse respeito?

Fausto Nilo: Como falei anteriormente, é verdade. Fizemos a música meio de improviso, na casa de Rodger e Téti em são Paulo, após ter visto o filme.

MC: Os discos Alto Falante, de Moraes Moreira, e Romance Popular, de Nara Leão, podem ser considerados os trabalhos que consolidaram seu nome como autor de letras de canção no Brasil? É possível comentar esses discos pelo que representaram em termos de reconhecimento público do seu trabalho de compositor?

Fausto Nilo: Acho que nenhum destes dois discos tiveram repercussão em escala que me desse reconhecimento por meu trabalho como letrista. Isto pode ser dito por várias razões: em primeiro lugar, por eu estar ainda amadurecendo minhas propostas como letrista e depois, pelo fato de que Moraes estava ainda saindo dos Novos Baianos e este disco não foi sucesso de venda. Por outro lado, Nara não teve com aquele disco a receptividade correspondente à sua escala como artista nacional e, às vezes, acho que parte de seu público e da critica carioca não curtiu que ela cantasse um repertório predominantemente nordestino. Recentemente, li o livro de Sérgio Cabral onde o Menescal declara que a Nara teimou em fazer este disco contra a vontade dele, na época, diretor da Polygram. A verdadeira história é que o Menescal implorou para que Fagner e eu produzíssemos o disco exatamente com este tipo de repertório. De qualquer forma, estes discos me possibilitaram gravar uma boa quantidade de músicas concentradas em dois lps. No caso da Nara, era sua ideia fazer um disco todo com letras minhas e eu declinei. Exatamente por achar que não estava em pleno amadurecimento com relação a isto e terminei por apresentá-la a inúmeros compositores, entre eles Robertinho de Recife, Clodo, Climério, Clésio, Geraldo Azevedo e outros mais que compuseram o repertório devidamente afiançados por Fagner e eu.

("Pedaço de canção", de Fausto e Moraes Moreira, gravada por Moraes no lp Alto Falante, de 1978. Há outras músicas assinadas por Fausto nesse lp. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=bZ4kL0cmtrQ) 

Que uma canção pelo céu levaria

No véu da cidade na melhor sintonia

Todo o meu coração

Mas as frases que eu grito

Em bocas tão desiguais

São pedaços daquilo que sinto

E não canto jamais

Que eu repito

Em bocas tão desiguais

São pedaços daquilo que sinto

E não canto jamais

Portanto eu minto

No tom maior do violão

Quando pressinto

Nesse acorde menor a maior emoção

Que uma canção pelo céu levaria

No véu da cidade na melhor sintonia

No rádio do carro uma voz anuncia

O final da canção.

 

("Amor nas estrelas", de Fausto e Roberto de Carvalho, gravada por Nara Leão no lp Romance Popular, de 1981. Fonte: http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Artista=AR0165)

No alto de uma montanha existe um lago azul

É lá que a lua se banha

Até amanhã de manhã me banha de luz

A solidão é um Saara que o firmamento seduz

E o céu brilha na Guanabara

E sonha só fascinação

Teu olhar me diz

Vejo a lua dizendo pro sol: eu sou tua namorada

Em meu quarto crescente é você quem brilha e me reluz

Se você vai iluminar o Japão eu fico abandonada

Num pedaço qualquer de canção na voz dessa mulher

E o sol derrama um desejo do céu nessa cama azul

Um mel na tua boca e eu te beijo

MC: Você acredita que as capas de discos são, em algum momento, determinantes para que eles sejam consumidos pelo público? É possível você descrever o processo de criação das capas dos discos “São Piauí” e “Chapada do Corisco”, caso você se lembre?

Fausto Nilo: ACHO QUE AS CANÇÕES EMBALADAS DENTRO DE UM OBJETO QUE FOI CARACTERIZADO COMO UM ÁLBUM TÊM MAIS CHANCES DE SER ATRAENTES PARA VENDA EM CAPAS ADEQUADAS A SEU CONTEÚDO E BEM DIRIGIDAS AO PÚBLICO ESPECÍFICO DO ARTISTA. HOJE, JÁ ACHO QUE O ÁLBUM ESTÁ EM PROCESSO DE EXTINÇÃO COM A TENDÊNCIA EVIDENTE DE ACESSO ÀS CANÇÕES POR MEIOS TECNOLÓGICOS COMO A INTERNET, ETC. MEU PAPEL, NAQUELE PERÍODO, JUNTO AO SELO EPIC, ONDE OS DISCOS CITADOS FORAM LANÇADOS, ERA DEFINIR CONCEITUALMENTE UM PADRÃO QUE DESSE A CARACTERÍSTICA DESTES PRODUTOS E NISSO FUI AUXILIADO PELA PARCERIA COM UMA GRANDE ARTISTA GRÁFICA QUE É A RUTH FREIHOF, ALÉM DA AJUDA DE FOTÓGRAFOS COMO JANUÁRIO GARCIA E FREDERICO MENDES. 

(nota: mantive maiúsculas na resposta acima , conforme original)

MC: Como se deu a ideia da parceria entre você, Nara Leão e Fagner na canção “Cli-Clê-Clô”?

Fausto Nilo: Não tenho a lembrança exata, mas acho que a Nara timidamente mostrou a Fagner e a mim uma canção que ela tinha iniciado, inspirada no conhecimento que ela tinha feito dos irmãos em Brasília (ela ia muito lá, pois tinha um namorado em Brasília). De improviso, eu e Fagner, na casa dela, completamos a segunda parte.

("Cli-Clé-Clô", única canção assinada por Nara Leão, feita em parceria com Fausto e Fagner e gravada no lp Romance Popular, de Nara, lançado em 1981. Homenagem aos irmão Ferreira [Clodo, Climério e Clésio]. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=ehIudnkJ8Ss)

Cli, eu penso em quimera 

Clô, acabado, fechado 

Clê, passarinho quero-quero 

Cli, um claro, um clarão 

Cli, clivagem, clima seco 

Lua nova, a origem de tudo 

Claro, clarão da lua 

Pôr-do-sol, coragem, partida 

Ida e volta, volta e ida 

Claro, clarão do sol 

Clamor, quero a vida aberta 

Clê, a chave do prazer 

Ciclâmen, meu bem, me chame 

No céu azul pra chover 

Me ame, chame o meu nome 

No meio do teu prazer 

Atrás de qualquer reclame 

Aquela voz pode ser 

Me ame, meu bem, me ame 

Me espere, eu vou com você

MC: A letra da canção “Asas de Brasília” surgiu no momento do lançamento do disco Bazar Brasileiro? Você se considerava uma “ave da família de arribação” ou esse era um sentimento – corrente à época – associado àqueles que habitaram a cidade de Brasília, de uma maneira geral? Durante a década de 70, quais as cidades onde você fixou residência? 

Fausto Nilo: Esta letra, juntamente com a melodia, surgiram em um hotel de Brasília,em um determinado momento de uma excursão, onde eu e Moraes olhávamos a cidade pela janela. Eu adoro a memória de meu período de Brasília (1971 e 72) e ao mesmo tempo guardo algumas cinzas no ar da lembrança, devido ao período horrível da vida brasileira em que vivemos ali. A ideia de ave de arribação surgiu como uma imagem que sintetiza a forma do Plano Piloto aliada à grande atratividade que a cidade teve nos migrantes que lá foram colocar sua pedrinha de construção.

Entrevista com a escritora Ana Miranda.

(por Magno Córdova)

No dia em que fui me encontrar com a escritora Ana Miranda, acompanhado pelo amigo comum e poeta Nicolas Behr, sabia que iria me deparar com uma mulher bonita. O papo aconteceu em um bar na Asa Norte, em Brasília. Eu já havia entrado em contato com a Ana através de e-mail, objetivando entrevistá-la. A ideia era abordar assuntos que pudessem ajudar-me no desenvolvimento da pesquisa de mestrado que então eu realizava na UnB. Ela topou ajudar-me e pediu para que eu elaborasse algumas questões e as enviasse também por e-mail, o que fiz de imediato. Portanto, sem saber que eu iria encontrá-la antes mesmo de receber as respostas às questões que elaborei, ela apareceu em Brasília e, sabendo que eu me encontrava na cidade e que era também amigo do Nicolas, me convidou através dele para sentarmos os três num bom lugar e curtir um pouco o astral da cidade. Um privilégio enorme pra mim sentar-me com os dois. Mais do que uma bela mulher que, além do mais, havia me fascinado com o texto do livro “Boca do inferno”,  nos anos 90, estive por algumas horas diante de uma bela criatura, sem afetações de qualquer ordem, me recebendo como se eu fora amigo dela e do Nicolas desde os tempos em que eu sequer supunha aquela cidade, aquele encontro, aquela conversa. As questões respondidas pela Ana me chegaram logo depois, sequência desse encontro, e me foram muito úteis ao trabalho. Parte do que registrei como levantamento de tudo que ela havia realizado (em especial naquilo que tangenciasse o objeto de minha pesquisa) continua inédita e parte eu aproveitei no texto final da dissertação. Não é demais lembrar que o texto final da dissertação foi recomendado ao prêmio Funarte de Produção Crítica em Música, seis anos após sua defesa, em 2012. Agradeço também à Ana - e a todos que estiveram por perto - a honra por ter recebido essa recomendação. Afinal, ela também contribuiu para que o resultado fosse o que foi. 

Segue, então, a entrevista com as 10 perguntas enviadas por mim e respondidas pela Ana Miranda, por e-mail.

(aqui, dois momentos de Ana Miranda: em 1969, mais ou menos à época de sua aparição no mundo da música brasiliense, junto à irmã Marlui; e em 2006, quando se deu nosso encontro e ano em que concedeu a entrevista abaixo. Fotos extraídas de http://www.anamirandaliteratura.com.br/). 

Entrevista a Ana Miranda, enviada em 29 de junho de 2006.

1 – Você teve alguma formação musical fora do âmbito do ensino regular? Se sim, onde e o que você estudou?

Ana Miranda: Em Brasília, estudei piano com professora particular, e aprendi a tocar violão, com minha irmã, Marlui Miranda, que por sua vez aprendeu com professora particular.

2 – Quais eram, à época, os lugares de Brasília que você freqüentava onde se podia ouvir a música popular feita pelas pessoas da cidade?

Ana Miranda: Íamos com freqüência ao Bar dos Inocentes, acho que ficava ali na 103, ou 303, ou 4, ninguém se lembra. Era um local de encontro de sambistas e chorões. Lá estavam sempre o Luís Marçal, autor de "O meu amor chorou", o Cydno da Silveira com seu atabaque, o pessoal do Quiquerias, bandolinistas, tocadores de cavaquinho ou violão. Ali tocavam e compunham, madrugada adentro. Minha irmã e eu íamos escondidas de nossos pais. Sugiro que você entreviste o Luiz Marçal e o Cydno da Silveira, que devem ter lembranças bem mais precisas desse período, na área de música.

3 – Há a informação na biografia de Marlui Miranda que diz respeito a um festival ocorrido em Brasília, em fins dos anos 60, do qual ela foi vencedora. Creio que esse foi o mesmo festival que você nos informa na sua crônica “O meu amor chorou III”. Você participou desse festival, também no palco? É possível descrever a memória que você possui da atividade musical envolvendo esse evento para além do que você escreveu em sua crônica?

Ana Miranda: Minha irmã, Marlui Miranda, não queria participar do festival, mas eu inscrevi duas de suas músicas, sem que ela soubesse, entreguei as fitas, e foram classificadas, creio que as duas. Ensaiamos com o regional do Avena de Castro, e apresentamos as duas músicas, minha irmã e eu cantávamos, vestidas de um longo preto, creio que o Cydno tem fotos desse festival. A música que entrou como finalista foi uma embolada, não me lembro do título, mas da letra, sim:

Mas como é boa essa vida desregrada

de não ter que fazer nada, de brincar o ano inteiro

Meu violão já está me dando calos

eu nem sei se sigo, ou paro, nesta vida sem dinheiro.

Foi noutro dia que eu perdi o meu emprego,

meu sustento, meu sossego, e nem dei satisfação

pois desse jeito eu vou trocar de moradia

a cobrança, todo dia, vai bater no meu portão.

E pra princípio de conversa de otário

foi no conto do vigário, quem levou meu paletó

levou também meu rádio transistorizado

a chuva me deixa ensopado, eu estou nu de fazer dó.

O fato é que eu fiquei no ora-veja

nunca mais bebi cerveja e nem vi Rosa no portão,

E pra completar minha desgraça, juro, não sei o que faça

pois perdi meu violão. (Foi a polícia, meu irmão - breque)

Creio que é assim, a letra. Minha irmã venceu o festival, melhor canção, e ganhamos melhor interpretação. O presidente do júri era o Jacob do Bandolim. Ele quis nos levar para o Rio, queria que nos apresentássemos na tevê, no programa do Flávio Cavalcanti, e em outras programações, queria que nos tornássemos profissionais, como uma dupla de cantoras, mas éramos muito jovens, eu tinha por volta de 15 anos e minha irmã, 17, tínhamos nossa vida em Brasília, que amávamos, e fazíamos música por amor, não pensávamos em nos tornar profissionais, muito menos do show business. Nossa mãe comentou, “minhas filhas são muito intelectuais”. Ficamos famosas em Brasília, na escola, até nas ruas, pois demos entrevistas na tevê local, e saímos nos jornais, etc. Esse material deve existir em arquivos.

4 – Havia intercâmbio entre os moradores do Plano Piloto e os das cidades satélites no campo da canção popular? Como você via essa relação na Brasília daquela época?

Ana Miranda: Muitos dos músicos que tocavam no bar dos Inocentes, ou no conjunto do Avena de Castro, ou em outros grupos e locais, eram moradores de Taguatinga, Sobradinho... o Cydno saberia melhor recordar esses nomes. Nós não íamos às cidades-satélites, mas ela vinha ao plano piloto.

5 – Havia o que poderíamos chamar de uma “cultura de rua” em Brasília, na época? A Universidade de Brasília era o espaço por excelência de atuação artística dos habitantes da cidade?

Ana Miranda: Cultura de rua, sim, nos bares, na rodoviária onde terminávamos a boemia com um caldo de cana e pastel, ou na W-3, no Beirute, na UnB, no CIEM, havia uma forte vida cultural em Brasília, pouca coisa vinha até nós, e fazíamos nossas próprias peças de teatro, nossos concertos de  música, nossos festivais, fizemos até mesmo um filme, na UnB (Nuno César de Abreu e Augusto Jr., Fernando Duarte), eu fui convidada a protagonizar – a cinemateca apresentava bons filmes – fazíamos nossas roupas em casa, sandálias de tiras de couro, nossas pinturas, minha irmã fazia jingles de propaganda da bibabô, da Honda, lembro-me de uma exposição do Burle Marx, do balé Bolshoi, havia alguma coisa, sim, de fora, a vida cultural era intensa, a arte era tudo em nossas vidas, para um grupo de pessoas, a música, a pintura, o desenho, a poesia. O Rio era uma referência, amávamos o Rio, e prestávamos atenção a tudo o que acontecia no Rio, participamos da polêmica Caetano versus Chico, éramos Chico, politizados, Brasília sempre foi altamente politizada, as conversas eram ou arte ou política, aprendíamos as músicas, recebíamos os discos compactos ou lps, aprendíamos as letras e a tocá-las no violão. A UnB não era espaço por excelência, não, era um dos lugares, mas era uma universidade fabulosa, nada acadêmica, havia lugar para o academicismo mas também para as manifestações espontâneas, eu freqüentava as aulas do ICA (era assim que se chamava), Instituto Central de Artes, mesmo quando estudava no CIEM, os professores eram nossos amigos e companheiros artísticos, davam-nos aulas junto com a vida que corria por todo lado, pelo ar, pelo nosso sangue, eram o Luís Áquila da Rocha Miranda, o Gastão Manoel Henriques, o Coutinho, o Fisberg, a Viviane, o Fábio Magalhães, e no verão, cursos com Edgard Duvivier, ou Flávio Mota. Fizemos um trabalho sobre o Dadaísmo, que consistia numa fita gravada, com música incidental, e um desenho animado feito com restos de celulóide arranhados e trabalhados com química, embrulhamos as árvores do ICA com jornal, fizemos uma falsa apresentação de balé, enfim, era fervilhante. Na UnB, no CIEM, estava o Eudoro Augusto, poeta, e o Afonso Henriques Neto, que me inspiravam a secretamente escrever poesia, eu a minha irmã fazíamos livros manuscritos, eu escrevia memórias ficcionais, anotava sonhos, desenhava sem parar, fiz um painel de flores na parede do quarto, tínhamos uma coleção de discos de jazz fabulosa, emprestada pelo Sérgio Fiúza, autor de O meu amor chorou, junto com o Marçal – enquanto ele estudava na França. Todos os sábados íamos ouvir o regional do Avena, e o Jacob do Bandolim, durante o tempo em que ele ficou em Brasília. Havia a revista Senhor, importantíssima fonte de informação, vinha a eleição cultural de grandes artistas, autores, ali conheci Clarice, e li G. Rosa (davam na escola). Enfim, uma avalanche de lembranças artísticas.

6 – Sendo natural de Fortaleza e tendo morado em Brasília e na cidade do Rio, em que momento a música popular feita por outros migrantes de seu estado natal, surgidos em fins dos anos 60 e ao longo dos 70, passou a chamar sua atenção?

Ana Miranda: Quando surgiram Fagner, Belchior, Amelinha, eles chegaram até nós via indústria cultural, via gravadoras, rádio, discos. Eu não os via como cearenses, eram nordestinos, vinham junto com pernambucanos (Alceu, Geraldinho) ou paraibanos (Zé Ramalho, Elba), mas acho que eu já estava no Rio, mudei-me de Brasília em 1969, final de 69, voltei uns meses para lá, em 70 fui de vez para o Rio.

7 – Você chegou a ter conhecimento do trabalho dos irmãos Clodo, Climério e Clésio no período em que morava em Brasília? Se sim, em que circunstâncias?

Ana Miranda: Não.

8 – Em sua crônica “O meu amor chorou III” lemos que aprender aquela canção “dava-nos uma vontade de ser boêmios, de passar a noite tocando e cantando pelas ruas ao luar... até o amanhecer.” Logo depois você fala das dificuldades entre as obrigações e o prazer. As dificuldades a que você se refere, da vida boêmia em Brasília, estavam relacionadas à conformação urbana da cidade – cujo traço parece não facilitar o advento da “serenata”, na sua forma tradicional, em cortejo – ou ao momento político que vivia o país? Ou são de outra natureza?

Ana Miranda: A letra da música esclarece: faço força pra ficar em casa sossegado, mas, amor, é tão difícil a gente se conter. Talvez eu me referisse à divisão que existe, dentro de cada artista, entre o produtor e o consumidor, entre viver e criar, entre viver e trabalhar, creio que foi nesse sentido. Sempre tive esse conflito, sempre tivemos. No caso do autor, o Marçal, entre a boêmia e o trabalho, entre o bar e o escritório, entre a família e a madrugada, entre, enfim, a arquitetura e a música.

9 – Considerando que você residiu em Brasília até o início da década de 70, o que, a seu ver, foi alterado no cotidiano da cidade após o advento do AI-5?

Ana Miranda: Ficou mais apertada a nossa vida política, eram mais comícios, mais correria, mais medo. Mas nunca deixamos de ir ao nosso Bar dos Inocentes, ou ao Beirute, nem de fazermos nossas rodas no gramado da UnB, e como éramos muito jovens, apreciávamos o perigo, íamos a reuniões secretas de estudantes, ouvíamos o Honestino, ficávamos atentos às “palavras de ordem”, amanhã comício em tal lugar, tal pessoa foi presa, manifestações em tal lugar, reunião secreta em tal lugar... mas a arte continuava espessa e assídua em nossas vidas.

10 – Qual é a sua opinião acerca das análises que aproximam a poesia da letra de canção como dado marcante na cultura brasileira dos anos 70? (Se possível, e se você achar pertinente, tome como referência a canção “Araguaia”, de sua autoria com Marlui Miranda).

Ana Miranda: São bem diferentes, letra de música e poesia, a criação é diferente, a intenção é diferente, o processo é diferente, o sentimento é diferente, o ritmo, a marcação, tudo é diferente, mas não importa, para mim não importa, e acho que nem para os poetas, essas questões são mais importantes para os críticos. Sei que nos anos 1970 muitos poetas faziam letras de canções, isso pode ter aproximado uma de outra, na época, mas não sei se podemos dizer que uma letra de música é poesia, algumas são mais, ou menos poéticas, pode haver poesia numa letra de música, mas isso não a torna poesia, e há chamadas poesias em livros que nada têm de poético, são apenas frases, anotações de sentimentos, ou letras de música, ou outras coisas. Araguaia eram uns versinhos, uma poesiazinha muito simples e ritmada, e a minha irmã a musicou, e passou a ser letra de música, mas no livro continua a ser poesia, quer dizer, o pouco de poesia que há naquele livro tão infantil que eu publiquei, o livro são tentativas de escrever poesia, mas há pouca poesia.

Tanto faz

como tanto fez

há cada vez

menos nitidez

nos limites

entre os gêneros (isso é poesia?

não sei, tanto faz

como tanto fez).

(Abaixo o endereço [extraído do Youtube] do lp Revivência, de Marlui Miranda, lançado em 1983, onde se encontra a música "Araguaia", parceria entre ela e a irmã Ana Miranda. No contexto do objeto da pesquisa que motivou a entrevista com a escritora, há uma música dos irmãos Ferreira [Clodo, Climério e Clésio], intitulada "Timom", também gravada neste lp. Clodo, Climério e Clésio são os protagonistas do que poderíamos chamar de "vertente piauiense/candanga" da pesquisa em foco, realizada junto à UnB. Vale ouvir todo o lp da Marlui, assim como toda sua obra):

https://www.youtube.com/watch?v=ewt0wxkTzv8