Entrevista com o músico Túlio Mourão

(Por Magno Córdova)

Entrevista com Túlio Mourão enviada, por e-mail, em 06 de maio de 2006.

A entrevista a seguir foi realizada no contexto de uma pesquisa específica (como outras, realizadas com Ana Miranda e Fausto Nilo - publicadas aqui no Rabiscos de Ouvido - e as com as professoras e musicistas Mércia Pinto e Izaíra Silvino, além da que foi colhida com o compositor Ednardo - as três últimas ainda inéditas por aqui). A referida pesquisa, como se sabe, representou parte dos requisitos necessários à obtenção do título de mestre em História Cultural, da Universidade de Brasília, obtido por mim em 2006.
Cabe informar que um desdobramento das reflexões contidas no texto dissertativo foi extraído a partir das informações prestadas por Túlio Mourão e também encontra-se publicado aqui no Rabiscos, como um artigo à parte, intitulado "Sotaques sonoros: Clube da Esquina e Pessoal do Ceará" (cf. http://rabiscosdeouvido.blogspot.com.br/2015/06/sotaques-sonoros-dos-anos-70-clube-da.html).
A presença de Túlio Mourão no universo musical que foi objeto de minha pesquisa significou, de certa forma, o que chamo de um "retorno ao chão", na medida em que, assim como eu, ele nasceu em Minas Gerais, e na medida em que sua música - particularmente aquela por ele produzida a partir do encontro com os protagonistas de minha análise  - tendeu a fincar pé, a se sedimentar, a se alimentar mais de informações do seu universo musical de origem, desde então.
Sou grato ao Túlio Mourão por ter cedido o presente depoimento durante aquele meu trabalho, fundamental para a compreensão que possuo hoje da música realizada em nosso país.

Segue, então, a entrevista com o Túlio.

(Belíssima capa [assinada por Aldo Luiz] do primeiro disco solo de Túlio Mourão, intitulado Trilhos e lançado em 1980, dentro de importante projeto fonográfico de valorização do instrumentista brasileiro, o MPBC). 

Entrevista a Magno Córdova.

Magno Córdova: Você pode dizer como se deu a sua formação no campo da música (Onde você estudou, com quais professores, em quais instituições, etc.)?

Túlio Mourão: Comecei aos sete anos de idade a aprender piano por sugestão de um professora vizinha e amiga da família, que tratou de convencer a mim e aos meus pais . A prof Arminda Ferreira foi positiva e segura ao afirmar que eu era músico, em Divinópolis, em 1959. Depois estudei um pouco de arquitetura e, em Belo Horizonte, Toninho Horta resolveu dar aulas teóricas para mim, Beto Guedes e Lô Borges na casa dele. Fiz novo vestibular, para o instituto Villa Lobos (da FEFIERJ), e lá estudei até que o governo militar acabasse com a escola, perseguindo os professores e, por fim, demolindo o prédio que já pertencera à UNE (praia do Flamengo, 132, onde hoje resta um estacionamento). Meus amigos músicos me aconselharam a estudar sozínho, escrever para orquestra e observar os resultados. Foi o que fiz.

MC: Quando foi que você saiu de Minas? Por que?

Túlio Mourão: Saí de Minas abandonando a arquitetura porque o instituto Villa Lobos, no Rio, conciliava uma escola com prestígio ascendente com o cenário profissional promissor do Rio de Janeiro. Intimamente, eu precisava de um gesto mais radical que me pusesse no caminho da música.

MC: Além dos estudos formais, é possível você apontar alguns trabalhos musicais que considera expressivos na sua “formação de ouvinte”?

Túlio Mourão: Gosto de citar “ "A lenda da montanha de cristal", tema prefixo do cinema de Divinópolis, que só recentemente descobri se tratar de obra de Nino Rota; a música erudita espanhola que meu pai tinha em casa; um fato curioso - a única versão do” "Gingle bells" “ que se escutava no natal na minha casa e no meu mundo - e que eu supunha ser a única e definitiva versão da música - era executada por um grupo de jazz com altos improvisos (sonho reencontrar esta versão por aí). Mas o mix cultural que chegava a minha cidade nos anos 50 e 60 ainda permitia a saudável diversidade capaz de exibir tanto Nat king Cole quanto Libertad Lamarque, Edith Piaf, Sara Montiel, Ângela Maria e os primeiros twists e rocks, com apelo mais dançante que qualquer coisa.

MC: Você chegou a estudar com Marcus Vinícius de Andrade, no Instituto Villa-Lobos? Se sim, há alguma relação entre o contato profissional com o Marcus Vinícius e a sua participação na banda que acompanhou Belchior, quando do lançamento do primeiro disco deste compositor?

Túlio Mourão: Provavelmente estudei no Villa-Lobos na mesma época que Marcus Vinicius, mas não vejo ligação entre o convite para integrar a banda de apoio de Belchior, que me foi feito pelo ex-Mutante Liminha, que estava na Poligram na época (ainda não era produtor).

MC: A partir de que momento você passa a atuar como músico em estúdios? O que isso significa em termos de reconhecimento público?

Túlio Mourão: Assim que deixei Os Mutantes, precisava de alternativas profissionais para me manter e, na ocasião, os estúdios ofereciam algum trabalho. Mas penso que este tipo de trabalho não vazava para o publico e pouco somava para uma carreira solo. Acho que trazia algum prestígio no próprio meio musical.

MC: Você chegou a presenciar alguma atitude preconceituosa com relação ao artista de origem nordestina no ambiente musical brasileiro? Você acredita que houve (ou há) uma depreciação prévia nesta área com relação à capacidade profissional dos indivíduos nascidos em algum estado do Nordeste?

Túlio Mourão: Definitivamente, não presenciei. E não tive notícia de nada ofensivo ou preconceituoso referente aos artistas nordestinos mas, pelo contrário, testemunhei um certo clima de “ moda”, de atualidade, de interesse tanto do público quanto da crítica em relação a eles. Houve um momento em que a novidade musical era o que chegava do Nordeste e era muito bem recebida. Lembro do Tarik de Souza tecendo altos elogios a Fagner e Ednardo, por exemplo.

MC: O que muda no universo da música instrumental brasileira dos anos 70 com relação a uma tradição fundada basicamente no chorinho? Altera o status da instrumentação no universo da canção popular e, conseqüentemente, do profissional instrumentista que atua nessa esfera?

Túlio Mourão:  Não tenho muita informação quanto a esta questão porque nos anos 70 eu estava no epicentro de movimentos que valorizavam o rock progressivo, que chegava principalmente de Londres. Na segunda metade dos 70, presenciei o fim pouco prestigiado de mestres como Copinha [Nicolino Copia] na flauta e o clarinetista Abel… [Ferreira].

MC: É possível se falar em algum elemento diferencial, determinado pelo local de origem dos artistas nascidos na região Nordeste, que tenha sido uma contribuição estética (musical ou textual) daquela região à canção popular realizada no país na década de 70?

Túlio Mourão: Estou convencido que sim. Pelo lado das letras, o discurso poético que vinha do Nordeste exibia um diferente equilíbrio equidistante entre o urbano, o rural, o politico, o romântico e o existencial. Pelo lado musical, as estruturas melódicas e harmônicas mostravam uma distancia da sofisticação da bossa nova ou do jazz, que remetia à distância física de Fortaleza ao Rio de Janeiro. A música exalava um frescor agreste, que de certo modo refletia o quantum de informação que os músicos estavam elaborando na ocasião. Sugeria, também, que Fortaleza teria uma comunicação própria com o mundo, o seu próprio cosmopolitismo refletido, por exemplo, na maneira de valorizar e incorporar elementos do pop e o rock (que mineiros também faziam à sua maneira). Acho que isto tudo configura originalidade e riqueza ou seja singularidade que marca a inserção da música do nordeste na MPB.

MC: Como instrumentista com trânsito intenso por diversas vertentes da canção popular, como você avalia o impacto e as expectativas, entre público e profissionais ligados à música, com relação à produção específica dos artistas nascidos no estado do Ceará naquele período?

Túlio Mourão: Esta questão foi respondida. Eu testemunhei uma expectativa muito positiva a respeito dos músicos que vinham do Ceará. A ponderação que faço hoje é de que os principais intérpretes do Ceará tiveram sempre mais resposta e mais presença na cena nacional quanto mais eles se dispuseram a vivenciar e exibir a riqueza e diversidade da produção musical da região, gravando música de diversos compositores e diversos letristas. O resultado e o impacto dessa música foram muito fortes e muito bem recebidos.

MC: É possível você fazer algum comentário acerca dos seguintes trabalhos em que você esteve envolvido? (Túlio, aqui é um exercício de memória onde você deve ficar à vontade com relação a qualquer tipo de lembrança: um detalhe técnico, alguma música que tenha chamado a sua atenção, etc.):

a)      Espetáculo de lançamento do primeiro disco de Belchior:

Túlio: No lançamento de Belchior, agora me chama a atenção o quanto ficou a vontade a banda de apoio que vinha de formação pop, Túlio, Liminha, Rick [Ferreira] e Áureo* [de Souza]. Eu usei um piano Fender que depois comprei do Áureo, que acabava de chegar de Londres. A performance da banda foi muito elogiada na ocasião.

b)      Gravação do LP O azul e o encarnado, de Ednardo:

Túlio: Na gravação de Ednardo, eu fui pra São Paulo e fiquei alguns dias na casa dele ensaiando e criando arranjos. Me lembro de que o baixista [Mario Henrique] tinha algumas preferências jazzistas que eram mal recebidas. Era muito fértil o meu encontro com Robertinho de Recife . Na ocasião, Ednardo foi à loja e comprou um piano elétrico para os ensaios na casa dele.

("Receita da felicidade", de Ednardo, gravada no disco O azul e o encarnado, do artista cearense. Túlio aparece com "palpites" nos arranjos, nos pianos acústico e elétrico e arp strings, neste LP).

c)      Gravação do LP Raimundo Fagner, de Fagner:

Túlio: Na gravação de Raimundo Fagner me senti envaidecido de conhecer e estar ao lado de tantos músicos já famosos como Wager Tiso e Robertinho Silva, mas o melhor aconteceu quando Fagner, no estúdio, recebeu a visita de Milton Nascimento, que eu ainda não conhecia. Milton escutou algumas faixas na técnica e depois Fagner foi leva-lo até a porta. Voltou de lá dizendo pra mim: 

- "vocês são mesmo uma mafia!".

- "Porquê?".

Perguntado sobre o que estava achando do disco, Milton respondeu:
- "Claro que tem que estar bom: tem mineiro tocando!", (se referindo a mim ).

(Performance da banda na faixa "Pavor dos paraísos", parceria de Fagner e Capinan, lançada no LP Raimundo Fagner, de 1976: Túlio, nos teclados; Robertinho de Recife, na guitarra e viola de 12; Robertinho Silva, na bateria; Luis Alves, nos baixos acústico e elétrico; e Fagner, no violão).

d)     Gravação do LP Equatorial, da Téti:

Túlio: Na gravação de Equatorial, eu estava muito excitado com a responsabilidade de escrever para orquestra e pedi ao Toninho Horta para reger, coisa que ele também ficava inseguro em fazer sem conhecer bem os arranjos. Fiquei um pouco chateado com uma crítica que falava que os arranjos são muito urbanos e que o Ceará já tinha agora sua cantora de bossa nova. As canções me motivavam muito.

e)      Gravação do LP Brilho, do Stélio Vale;

Túlio: Na gravação de Brilho, me ficou mais o encontro com Nonato [Luiz], o quanto me chamou atenção a sua sonoridade e as possibilidades do violão dele. 

Participei, também, da gravação do primeiro solo de Robertinho de Recife. Na época, a moda era o sintetizador Obeheim, que alugamos, acho, do Lincoln Olivetti. Os temas são muito bonitos e conseguimos sonoridade e arranjos muito originais para a época.

MC: Você começou o curso superior de Arquitetura e não prosseguiu. Você pode dizer porque a Arquitetura apareceu como opção? E porque ela não se consolidou como profissão?

Túlio Mourão: A arquitetura sempre me fascinou porque vivo sob a tirania da forma. A forma me comove, me sensibiliza , me toca profundamente. Só não continuei com a arquitetura porque o apelo da música era muito forte. Depois, casado com uma estudante de arquitetura fazia os trabalhos de casa dela. Tenho certeza de que seria um bom arquiteto. Na ocasião em que precisei escolher já existia na nossa vida a figura mártir, atirada e heroica de Jimmy Hendrix. A música era um risco que, no mínimo, merecia ser corrido

Túlio Mourão

(Aqui, "Engenho trapizonga", composição de Túlio em parceria com Tavinho Moura e Ronaldo Bastos, incluída em seu disco Jasmineiro, de 1984, de sua discografia solo."Engenho trapizonga" possui registro com letra, interpretada por Tavinho, em um disco seu que possui por título o nome desta canção). 

* O nome do baterista Áureo de Souza é grafado por Túlio como Áuro, possivelmente a forma de tratamento amistoso usual entre eles. 

Entrevista com o compositor Fausto Nilo

(por Magno Córdova)

Fausto Nilo é compositor de canções, de capas de discos, de casas.

Na entrevista a seguir, ele nos conta um pouco de sua trajetória, com ênfase no campo da música - mas tocando sutilmente em sua experiência arquitetônica. Aqui publicado pela primeira vez na íntegra, este seu depoimento faz parte de acervo por mim levantado durante pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em História, da Universidade de Brasília, na linha de pesquisa de História Cultural. Portanto, parte do material ora tornado público foi utilizado no desenvolvimento do texto final da referida pesquisa, intitulada Rompendo as entranhas do Chão: cidade e identidade de migrantes do Ceará e do Piauí na MPB dos anos 70. Defendido em 2006, o trabalho referendou meu mestrado em História, alcançado sob orientação do professor José Walter Nunes.

Na mensagem que acompanhou as respostas ao questionário que lhe enviei, Fausto pede, humilde e delicadamente, que eu o "proteja" contra erros de digitação e gramaticais. Isso porque, segundo ele, seu tempo estava exíguo e, por isso, não se preocupara muito com questões daquela ordem de risco. Digo que quase nada editei do original e que minha intervenção mínima não compromete jamais a essência do que ele generosamente registrou e me enviou. Reitero minha eterna gratidão ao Fausto Nilo pela contribuição ao meu trabalho (a ele e a tantos outros protagonistas do meu objeto de estudo). E espero que esta iniciativa de tornar público este seu depoimento  atenda a anseios de fãs, de outros pesquisadores e de curiosos (históricos e/ou novatos).

É isto.

Segue, então, a entrevista, a mim enviada em 28 de junho de 2006.

Magno Córdova: Antes de mudar-se para Brasília, você já havia feito letras para canções de parceiros no Ceará? Se sim, com quem? Alguma dessas canções foi registrada em disco, posteriormente? Se não, foi em Brasília que você decidiu trabalhar com música popular e onde você começou a compor?

Fausto Nilo: Não. Comecei a escrever letras por volta de 1971 quando já tinha terminado minha formação em arquitetura e residia em Brasília. Minha primeira escrita foi “Dorothy Lamour”, porém esta não foi imediatamente musicada. A segunda letra, que de fato foi a primeira musicada, foi “Fim do mundo”, com o Fagner. Tive também nesta época uma letra musicada pelo Ednardo chamada “Trem do interior”.

Eu comecei a compor quando morava em Brasília, e estas três músicas a que me referi acima foram gravadas por Marília Medalha e Ednardo (2) respectivamente.

 ("Dorothy Lamour", de Fausto Nilo e Petrúcio Maia, gravada por Ednardo no LP O romance do Pavão Mysteriozo, de 1974. 

Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=vka012NBx5Y). 

Dorothy L'amour
Com amor te matei
Sereia, n'areia do cinema
Dorothy L'amour
Com ardor te adorei
O drama da primeira fila
Adorei o drama
O teu sabor azul
Estranho como a primeira
A primeira coca-cola

Era miragem
Fantasia de um mundo blues
E eu fui chorar
Na areia Dorothy L'amour
Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul

A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour

Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul

A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour

MC: É possível você fazer uma rápida descrição do processo que te levou a deixar Fortaleza e seguir para Brasília (as motivações profissionais na área de arquitetura e/ou música)?

Fausto Nilo: A razão principal de minha mudança de Fortaleza para Brasília foi um convite da Universidade de Brasília para lecionar. Isto ocorreu quando era recém-formado e a faculdade de arquitetura foi reaberta, depois de anos de fechamento, por parte dos estudantes (período da ditadura). Nesta reabertura, equipe de professores era uma escolha que os próprios estudantes decidiam.

MC: É freqüente, entre os protagonistas dessa experiência artística, a constatação de que Fortaleza, na época, não comportava mais a dinâmica musical presente na cidade. Daí, o estímulo à migração. Do ponto de vista da arquitetura, você fez parte da primeira turma de formandos da Universidade Federal local. Como você percebia o mercado de trabalho na capital cearense nesses dois campos, naquele momento?

Fausto Nilo: No meu caso pessoal, tive uma excelente abertura e oportunidade profissional como recém-formado, com muitos projetos de residência de classe média (programa típico da época). Com pouco tempo, isto me entediou e a chance de ir para Brasília me parecia abrir outro espaço de experiência e dilatar o âmbito intelectual, com a convivência de outras pessoas com outras experiências diversas da minha. Acho que saí também, muito por razões de não suportar bem viver, nesta época, em minha cidade, onde anteriormente tínhamos vivido descobertas com grande vibração e alegria, a partir daí transformada em um clima acinzentado pelo chumbo da ditadura, com muitos amigos foragidos, clandestinos, exilados e alguns já mortos. A mudança de cenário se configurou como uma esperança de viver num lugar com menos signos destas perdas, embora a prática tenha demonstrado tudo ter sido apenas uma troca de cenários e personagens.

MC: Você pode apontar alguns elementos presentes no cotidiano da cidade de Brasília que teriam favorecido, a você e ao grupo saído do Ceará que se encaminhou para o Distrito Federal, o desenvolvimento e/ou consolidação de uma perspectiva profissional no campo da canção?

Fausto Nilo: Para mim especificamente nem tanto. Isto porque eu não fazia música ainda, quando cheguei a Brasília. Talvez tenha havido a vantagem de poder fazer minhas primeiras tentativas estando distante do ambiente crítico de minha cidade, o que dava um pouco mais de segurança para arriscar. Acho que Brasília me provocou um pouco a pensar em fazer letras de música por eu ter conhecido pessoas com boa sensibilidade que começaram a se interessar por estas primeiras tentativas. De qualquer forma, fiz um pouco menos de meia dúzia de músicas em Brasília, mas já foi um bom começo.

MC: Em entrevista a um jornal de Natal (Jornal Zona Sul, 2004), o compositor Rodger Rogério afirma que Brasília foi uma espécie de “trampolim” para aqueles migrantes saídos do Ceará desejosos de seguir uma carreira artística musical no Rio ou São Paulo. Como você avalia essa afirmação? Qual o significado de Brasília, naquele momento, como etapa no processo de visibilidade profissional no campo da canção popular para migrantes saídos do Ceará?

Fausto Nilo: Creio que o Rodger deve estar se referindo ao caso do Fagner que de Brasília prosseguiu para o Rio. Em meu caso, eu regressei ao Ceará depois de Brasília e de lá só saí para São Paulo e, em seguida, para o Rio, dois anos depois. Acho que algo assim aconteceu com ele, Rodger, juntamente com Téti. Agora, creio que Brasília dava, em roda de amigos, uma estimulante audiência para a gente cantar nas  boemias com música, como se fosse um bom treinamento.

MC: Em determinado momento da entrevista à jornalista Bia Reis, da Rádio Nacional de Brasília, para o programa “Memória Musical”, você reconhece o impacto estético que as canções tropicalistas provocaram em pessoas que, como você, queriam trabalhar com música popular no Brasil, naquela época. Há uma rápida referência, inclusive, às implicações dessa música na própria maneira de se conceber o ofício de arquiteto. Você considera que, em fins dos anos 60, tanto as concepções musicais quanto as arquitetônicas, no Brasil, careciam de renovações estéticas e que esse papel foi cumprido pelo movimento tropicalista?

Fausto Nilo: Não propriamente o movimento tropicalista, mas um conjunto de visões inovadoras de intelectuais do mundo todo. É a época das idéias de Marcuse, do marxismo crítico, das primeiras obras de Umberto Eco, das descobertas de McLuhan e muitas outras coisas além de Beatles. Estas coisas rondavam as cabeças de todos nós de faixa de idade em vários ambientes universitários de todo o Brasil, principalmente onde a atividade estudantil foi mais intensa e o Ceará, apesar de não ser um centro econômico de grande importância para aquela época, foi um desses lugares de grande efervescência intelectual dos jovens. De minha parte, relembro que durante o período de minha formação como arquiteto, que vai de 65 até 70, viajei todo o Brasil em trabalho, junto à Executiva Nacional de Estudantes de Arquitetura (Eneau), que era um braço arquitetônico da UNE, e conheci em cada cidade sempre grupos de música e canções. Muitos deles vieram depois a se destacar na atividade.

MC: Considerando a situação de quase anonimato do letrista de canções no país, possivelmente equiparada à visibilidade que têm (ou tinham) os arquitetos –, em que medida sua experiência permite pensar as diferenças no alcance público dessas duas áreas/linguagens, particularmente nos anos 70? É possível fazer um paralelo?

Fausto Nilo: O anonimato dos letristas sempre me pareceu charmoso. A rigor, muitas vezes, trata-se mais de uma não identificação que propriamente um anonimato, uma vez que nossos nomes, até certa época, eram bastante divulgados, embora a cara nunca. Isto tem um lado bom para alguns e péssimo para outros. A mim sempre me pareceu desta forma. Quanto ao alcance público, é diferente para canções e para arquitetura, embora possa haver, no meu caso, um grupo de interesse que é comum.

MC: Você, Rodger Rogério e Clodo Ferreira compuseram canções em parceria no período em que se encontravam em São Paulo.  Você se lembra – e pode narrar – as circunstâncias em que se deu sua aproximação com Clodo? Você tinha conhecimento do trabalho dele e dos irmãos no período em que residiu em Brasília?

Fausto Nilo: Eu conheci os irmãos Cli, Cle, Clô ainda em Brasília por meio do Augusto Pontes (Chico Pontes), que era colega deles na Comunicação da UnB. Nesta época fiquei apaixonado por uma música do Clodo num festival que houve aí. Foi esta a primeira vez que ouvi suas músicas. Depois ficamos amigos e nos encontramos muitas vezes em várias jornadas, em São Paulo e no Rio. Nossa canção “Barco de cristal” (Rodger. Clodo e eu), foi feita na casa do Rodger em São Paulo, no bairro do Broocklin, numa noite de frio, misturando inspirações díspares como “Diana", do Paul Anka e o filme Amarcord, de Fellini. Acho que foi isso. Começamos a falar destas líricas irresistíveis e universais quando aí começou a rolar aquele lá, lá, lá, lá ....

("Barco de cristal", de Fausto, Clodo e Rodger, gravada por Téti no lp Equatorial, de 1979. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=K_v4Tt-NpXU)

Eu vi chegar do alto-mar um barco de cristal

Trazendo na bandeira a estrela matinal

A negra noite clareou

Na luz do teu olhar

E nos vamos sair, vamos encontrar

Gente pelas ruas num riso só

Cantado a alegria do barco de cristal

Mas foi um sonho, ainda é noite

Uma alucinação

Não nem luz d'teu olhar

Nem mesmo essa canção

MC: O que representou para você ter a primeira música gravada por Marília Medalha? Era preciso que seus trabalhos fossem inicialmente reconhecidos por nomes já consolidados no cenário da canção popular para que vocês ganhassem credibilidade do público consumidor desse segmento musical?

Fausto Nilo: Para mim esta gravação foi tudo. Embora eu tivesse o desejo de fazer letras de música, achava muito difícil viabilizar esta atividade, por compreender que a conquista de um espaço neste âmbito dependeria de muita determinação, coisa que eu não me sentia disposto a empreender. Com esta gravação, nasceu o entusiasmo para continuar e, por sorte, muitas outras começaram a surgir com Fagner, Ednardo, Rodger e Téti, etc.

MC: Você vivenciou algum tipo de conflito relativo ao regionalismo, atribuído como traço da canção realizada fora do eixo Rio/São Paulo, em face de uma música que fosse nacional, como se propunha a chamada MPB?

Fausto Nilo: Meus companheiros de canções sempre souberam que eu sempre tive uma certa reserva em assumir uma estratégia regionalista ou mesmo caracterizar minhas letras dentro desta visão. Não sei se por ter uma formação pessoal bastante apoiada na audiência constante de música brasileira, desde a tradicional até a revolução da bossa nova, nunca tive pendor para acreditar nos assuntos regionais como base de meu trabalho como letrista e, assim, me orientei para escrever letras de mpb. Desta maneira, na maioria das vezes escolhi temas de grande universalidade, embora eles reflitam, naturalmente, minhas origens de uma região brasileira bem caracterizada e às vezes caricaturada por seus próprios artistas. Este nunca foi o meu projeto. Entretanto, dentro do grupo havia muitas diversidades e, no meu caso, razoável independência com relação a isto.

MC: Clodo Ferreira menciona Fellini como uma referência, sugerida por você, no momento em que vocês dois – mais o Rodger  Rogério – compuseram a canção “Barco de cristal”. É possível você tecer alguma consideração a esse respeito?

Fausto Nilo: Como falei anteriormente, é verdade. Fizemos a música meio de improviso, na casa de Rodger e Téti em são Paulo, após ter visto o filme.

MC: Os discos Alto Falante, de Moraes Moreira, e Romance Popular, de Nara Leão, podem ser considerados os trabalhos que consolidaram seu nome como autor de letras de canção no Brasil? É possível comentar esses discos pelo que representaram em termos de reconhecimento público do seu trabalho de compositor?

Fausto Nilo: Acho que nenhum destes dois discos tiveram repercussão em escala que me desse reconhecimento por meu trabalho como letrista. Isto pode ser dito por várias razões: em primeiro lugar, por eu estar ainda amadurecendo minhas propostas como letrista e depois, pelo fato de que Moraes estava ainda saindo dos Novos Baianos e este disco não foi sucesso de venda. Por outro lado, Nara não teve com aquele disco a receptividade correspondente à sua escala como artista nacional e, às vezes, acho que parte de seu público e da critica carioca não curtiu que ela cantasse um repertório predominantemente nordestino. Recentemente, li o livro de Sérgio Cabral onde o Menescal declara que a Nara teimou em fazer este disco contra a vontade dele, na época, diretor da Polygram. A verdadeira história é que o Menescal implorou para que Fagner e eu produzíssemos o disco exatamente com este tipo de repertório. De qualquer forma, estes discos me possibilitaram gravar uma boa quantidade de músicas concentradas em dois lps. No caso da Nara, era sua ideia fazer um disco todo com letras minhas e eu declinei. Exatamente por achar que não estava em pleno amadurecimento com relação a isto e terminei por apresentá-la a inúmeros compositores, entre eles Robertinho de Recife, Clodo, Climério, Clésio, Geraldo Azevedo e outros mais que compuseram o repertório devidamente afiançados por Fagner e eu.

("Pedaço de canção", de Fausto e Moraes Moreira, gravada por Moraes no lp Alto Falante, de 1978. Há outras músicas assinadas por Fausto nesse lp. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=bZ4kL0cmtrQ) 

Que uma canção pelo céu levaria

No véu da cidade na melhor sintonia

Todo o meu coração

Mas as frases que eu grito

Em bocas tão desiguais

São pedaços daquilo que sinto

E não canto jamais

Que eu repito

Em bocas tão desiguais

São pedaços daquilo que sinto

E não canto jamais

Portanto eu minto

No tom maior do violão

Quando pressinto

Nesse acorde menor a maior emoção

Que uma canção pelo céu levaria

No véu da cidade na melhor sintonia

No rádio do carro uma voz anuncia

O final da canção.

 

("Amor nas estrelas", de Fausto e Roberto de Carvalho, gravada por Nara Leão no lp Romance Popular, de 1981. Fonte: http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Artista=AR0165)

No alto de uma montanha existe um lago azul

É lá que a lua se banha

Até amanhã de manhã me banha de luz

A solidão é um Saara que o firmamento seduz

E o céu brilha na Guanabara

E sonha só fascinação

Teu olhar me diz

Vejo a lua dizendo pro sol: eu sou tua namorada

Em meu quarto crescente é você quem brilha e me reluz

Se você vai iluminar o Japão eu fico abandonada

Num pedaço qualquer de canção na voz dessa mulher

E o sol derrama um desejo do céu nessa cama azul

Um mel na tua boca e eu te beijo

MC: Você acredita que as capas de discos são, em algum momento, determinantes para que eles sejam consumidos pelo público? É possível você descrever o processo de criação das capas dos discos “São Piauí” e “Chapada do Corisco”, caso você se lembre?

Fausto Nilo: ACHO QUE AS CANÇÕES EMBALADAS DENTRO DE UM OBJETO QUE FOI CARACTERIZADO COMO UM ÁLBUM TÊM MAIS CHANCES DE SER ATRAENTES PARA VENDA EM CAPAS ADEQUADAS A SEU CONTEÚDO E BEM DIRIGIDAS AO PÚBLICO ESPECÍFICO DO ARTISTA. HOJE, JÁ ACHO QUE O ÁLBUM ESTÁ EM PROCESSO DE EXTINÇÃO COM A TENDÊNCIA EVIDENTE DE ACESSO ÀS CANÇÕES POR MEIOS TECNOLÓGICOS COMO A INTERNET, ETC. MEU PAPEL, NAQUELE PERÍODO, JUNTO AO SELO EPIC, ONDE OS DISCOS CITADOS FORAM LANÇADOS, ERA DEFINIR CONCEITUALMENTE UM PADRÃO QUE DESSE A CARACTERÍSTICA DESTES PRODUTOS E NISSO FUI AUXILIADO PELA PARCERIA COM UMA GRANDE ARTISTA GRÁFICA QUE É A RUTH FREIHOF, ALÉM DA AJUDA DE FOTÓGRAFOS COMO JANUÁRIO GARCIA E FREDERICO MENDES. 

(nota: mantive maiúsculas na resposta acima , conforme original)

MC: Como se deu a ideia da parceria entre você, Nara Leão e Fagner na canção “Cli-Clê-Clô”?

Fausto Nilo: Não tenho a lembrança exata, mas acho que a Nara timidamente mostrou a Fagner e a mim uma canção que ela tinha iniciado, inspirada no conhecimento que ela tinha feito dos irmãos em Brasília (ela ia muito lá, pois tinha um namorado em Brasília). De improviso, eu e Fagner, na casa dela, completamos a segunda parte.

("Cli-Clé-Clô", única canção assinada por Nara Leão, feita em parceria com Fausto e Fagner e gravada no lp Romance Popular, de Nara, lançado em 1981. Homenagem aos irmão Ferreira [Clodo, Climério e Clésio]. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=ehIudnkJ8Ss)

Cli, eu penso em quimera 

Clô, acabado, fechado 

Clê, passarinho quero-quero 

Cli, um claro, um clarão 

Cli, clivagem, clima seco 

Lua nova, a origem de tudo 

Claro, clarão da lua 

Pôr-do-sol, coragem, partida 

Ida e volta, volta e ida 

Claro, clarão do sol 

Clamor, quero a vida aberta 

Clê, a chave do prazer 

Ciclâmen, meu bem, me chame 

No céu azul pra chover 

Me ame, chame o meu nome 

No meio do teu prazer 

Atrás de qualquer reclame 

Aquela voz pode ser 

Me ame, meu bem, me ame 

Me espere, eu vou com você

MC: A letra da canção “Asas de Brasília” surgiu no momento do lançamento do disco Bazar Brasileiro? Você se considerava uma “ave da família de arribação” ou esse era um sentimento – corrente à época – associado àqueles que habitaram a cidade de Brasília, de uma maneira geral? Durante a década de 70, quais as cidades onde você fixou residência? 

Fausto Nilo: Esta letra, juntamente com a melodia, surgiram em um hotel de Brasília,em um determinado momento de uma excursão, onde eu e Moraes olhávamos a cidade pela janela. Eu adoro a memória de meu período de Brasília (1971 e 72) e ao mesmo tempo guardo algumas cinzas no ar da lembrança, devido ao período horrível da vida brasileira em que vivemos ali. A ideia de ave de arribação surgiu como uma imagem que sintetiza a forma do Plano Piloto aliada à grande atratividade que a cidade teve nos migrantes que lá foram colocar sua pedrinha de construção.

Entrevista com a escritora Ana Miranda.

(por Magno Córdova)

No dia em que fui me encontrar com a escritora Ana Miranda, acompanhado pelo amigo comum e poeta Nicolas Behr, sabia que iria me deparar com uma mulher bonita. O papo aconteceu em um bar na Asa Norte, em Brasília. Eu já havia entrado em contato com a Ana através de e-mail, objetivando entrevistá-la. A ideia era abordar assuntos que pudessem ajudar-me no desenvolvimento da pesquisa de mestrado que então eu realizava na UnB. Ela topou ajudar-me e pediu para que eu elaborasse algumas questões e as enviasse também por e-mail, o que fiz de imediato. Portanto, sem saber que eu iria encontrá-la antes mesmo de receber as respostas às questões que elaborei, ela apareceu em Brasília e, sabendo que eu me encontrava na cidade e que era também amigo do Nicolas, me convidou através dele para sentarmos os três num bom lugar e curtir um pouco o astral da cidade. Um privilégio enorme pra mim sentar-me com os dois. Mais do que uma bela mulher que, além do mais, havia me fascinado com o texto do livro “Boca do inferno”,  nos anos 90, estive por algumas horas diante de uma bela criatura, sem afetações de qualquer ordem, me recebendo como se eu fora amigo dela e do Nicolas desde os tempos em que eu sequer supunha aquela cidade, aquele encontro, aquela conversa. As questões respondidas pela Ana me chegaram logo depois, sequência desse encontro, e me foram muito úteis ao trabalho. Parte do que registrei como levantamento de tudo que ela havia realizado (em especial naquilo que tangenciasse o objeto de minha pesquisa) continua inédita e parte eu aproveitei no texto final da dissertação. Não é demais lembrar que o texto final da dissertação foi recomendado ao prêmio Funarte de Produção Crítica em Música, seis anos após sua defesa, em 2012. Agradeço também à Ana - e a todos que estiveram por perto - a honra por ter recebido essa recomendação. Afinal, ela também contribuiu para que o resultado fosse o que foi. 

Segue, então, a entrevista com as 10 perguntas enviadas por mim e respondidas pela Ana Miranda, por e-mail.

(aqui, dois momentos de Ana Miranda: em 1969, mais ou menos à época de sua aparição no mundo da música brasiliense, junto à irmã Marlui; e em 2006, quando se deu nosso encontro e ano em que concedeu a entrevista abaixo. Fotos extraídas de http://www.anamirandaliteratura.com.br/). 

Entrevista a Ana Miranda, enviada em 29 de junho de 2006.

1 – Você teve alguma formação musical fora do âmbito do ensino regular? Se sim, onde e o que você estudou?

Ana Miranda: Em Brasília, estudei piano com professora particular, e aprendi a tocar violão, com minha irmã, Marlui Miranda, que por sua vez aprendeu com professora particular.

2 – Quais eram, à época, os lugares de Brasília que você freqüentava onde se podia ouvir a música popular feita pelas pessoas da cidade?

Ana Miranda: Íamos com freqüência ao Bar dos Inocentes, acho que ficava ali na 103, ou 303, ou 4, ninguém se lembra. Era um local de encontro de sambistas e chorões. Lá estavam sempre o Luís Marçal, autor de "O meu amor chorou", o Cydno da Silveira com seu atabaque, o pessoal do Quiquerias, bandolinistas, tocadores de cavaquinho ou violão. Ali tocavam e compunham, madrugada adentro. Minha irmã e eu íamos escondidas de nossos pais. Sugiro que você entreviste o Luiz Marçal e o Cydno da Silveira, que devem ter lembranças bem mais precisas desse período, na área de música.

3 – Há a informação na biografia de Marlui Miranda que diz respeito a um festival ocorrido em Brasília, em fins dos anos 60, do qual ela foi vencedora. Creio que esse foi o mesmo festival que você nos informa na sua crônica “O meu amor chorou III”. Você participou desse festival, também no palco? É possível descrever a memória que você possui da atividade musical envolvendo esse evento para além do que você escreveu em sua crônica?

Ana Miranda: Minha irmã, Marlui Miranda, não queria participar do festival, mas eu inscrevi duas de suas músicas, sem que ela soubesse, entreguei as fitas, e foram classificadas, creio que as duas. Ensaiamos com o regional do Avena de Castro, e apresentamos as duas músicas, minha irmã e eu cantávamos, vestidas de um longo preto, creio que o Cydno tem fotos desse festival. A música que entrou como finalista foi uma embolada, não me lembro do título, mas da letra, sim:

Mas como é boa essa vida desregrada

de não ter que fazer nada, de brincar o ano inteiro

Meu violão já está me dando calos

eu nem sei se sigo, ou paro, nesta vida sem dinheiro.

Foi noutro dia que eu perdi o meu emprego,

meu sustento, meu sossego, e nem dei satisfação

pois desse jeito eu vou trocar de moradia

a cobrança, todo dia, vai bater no meu portão.

E pra princípio de conversa de otário

foi no conto do vigário, quem levou meu paletó

levou também meu rádio transistorizado

a chuva me deixa ensopado, eu estou nu de fazer dó.

O fato é que eu fiquei no ora-veja

nunca mais bebi cerveja e nem vi Rosa no portão,

E pra completar minha desgraça, juro, não sei o que faça

pois perdi meu violão. (Foi a polícia, meu irmão - breque)

Creio que é assim, a letra. Minha irmã venceu o festival, melhor canção, e ganhamos melhor interpretação. O presidente do júri era o Jacob do Bandolim. Ele quis nos levar para o Rio, queria que nos apresentássemos na tevê, no programa do Flávio Cavalcanti, e em outras programações, queria que nos tornássemos profissionais, como uma dupla de cantoras, mas éramos muito jovens, eu tinha por volta de 15 anos e minha irmã, 17, tínhamos nossa vida em Brasília, que amávamos, e fazíamos música por amor, não pensávamos em nos tornar profissionais, muito menos do show business. Nossa mãe comentou, “minhas filhas são muito intelectuais”. Ficamos famosas em Brasília, na escola, até nas ruas, pois demos entrevistas na tevê local, e saímos nos jornais, etc. Esse material deve existir em arquivos.

4 – Havia intercâmbio entre os moradores do Plano Piloto e os das cidades satélites no campo da canção popular? Como você via essa relação na Brasília daquela época?

Ana Miranda: Muitos dos músicos que tocavam no bar dos Inocentes, ou no conjunto do Avena de Castro, ou em outros grupos e locais, eram moradores de Taguatinga, Sobradinho... o Cydno saberia melhor recordar esses nomes. Nós não íamos às cidades-satélites, mas ela vinha ao plano piloto.

5 – Havia o que poderíamos chamar de uma “cultura de rua” em Brasília, na época? A Universidade de Brasília era o espaço por excelência de atuação artística dos habitantes da cidade?

Ana Miranda: Cultura de rua, sim, nos bares, na rodoviária onde terminávamos a boemia com um caldo de cana e pastel, ou na W-3, no Beirute, na UnB, no CIEM, havia uma forte vida cultural em Brasília, pouca coisa vinha até nós, e fazíamos nossas próprias peças de teatro, nossos concertos de  música, nossos festivais, fizemos até mesmo um filme, na UnB (Nuno César de Abreu e Augusto Jr., Fernando Duarte), eu fui convidada a protagonizar – a cinemateca apresentava bons filmes – fazíamos nossas roupas em casa, sandálias de tiras de couro, nossas pinturas, minha irmã fazia jingles de propaganda da bibabô, da Honda, lembro-me de uma exposição do Burle Marx, do balé Bolshoi, havia alguma coisa, sim, de fora, a vida cultural era intensa, a arte era tudo em nossas vidas, para um grupo de pessoas, a música, a pintura, o desenho, a poesia. O Rio era uma referência, amávamos o Rio, e prestávamos atenção a tudo o que acontecia no Rio, participamos da polêmica Caetano versus Chico, éramos Chico, politizados, Brasília sempre foi altamente politizada, as conversas eram ou arte ou política, aprendíamos as músicas, recebíamos os discos compactos ou lps, aprendíamos as letras e a tocá-las no violão. A UnB não era espaço por excelência, não, era um dos lugares, mas era uma universidade fabulosa, nada acadêmica, havia lugar para o academicismo mas também para as manifestações espontâneas, eu freqüentava as aulas do ICA (era assim que se chamava), Instituto Central de Artes, mesmo quando estudava no CIEM, os professores eram nossos amigos e companheiros artísticos, davam-nos aulas junto com a vida que corria por todo lado, pelo ar, pelo nosso sangue, eram o Luís Áquila da Rocha Miranda, o Gastão Manoel Henriques, o Coutinho, o Fisberg, a Viviane, o Fábio Magalhães, e no verão, cursos com Edgard Duvivier, ou Flávio Mota. Fizemos um trabalho sobre o Dadaísmo, que consistia numa fita gravada, com música incidental, e um desenho animado feito com restos de celulóide arranhados e trabalhados com química, embrulhamos as árvores do ICA com jornal, fizemos uma falsa apresentação de balé, enfim, era fervilhante. Na UnB, no CIEM, estava o Eudoro Augusto, poeta, e o Afonso Henriques Neto, que me inspiravam a secretamente escrever poesia, eu a minha irmã fazíamos livros manuscritos, eu escrevia memórias ficcionais, anotava sonhos, desenhava sem parar, fiz um painel de flores na parede do quarto, tínhamos uma coleção de discos de jazz fabulosa, emprestada pelo Sérgio Fiúza, autor de O meu amor chorou, junto com o Marçal – enquanto ele estudava na França. Todos os sábados íamos ouvir o regional do Avena, e o Jacob do Bandolim, durante o tempo em que ele ficou em Brasília. Havia a revista Senhor, importantíssima fonte de informação, vinha a eleição cultural de grandes artistas, autores, ali conheci Clarice, e li G. Rosa (davam na escola). Enfim, uma avalanche de lembranças artísticas.

6 – Sendo natural de Fortaleza e tendo morado em Brasília e na cidade do Rio, em que momento a música popular feita por outros migrantes de seu estado natal, surgidos em fins dos anos 60 e ao longo dos 70, passou a chamar sua atenção?

Ana Miranda: Quando surgiram Fagner, Belchior, Amelinha, eles chegaram até nós via indústria cultural, via gravadoras, rádio, discos. Eu não os via como cearenses, eram nordestinos, vinham junto com pernambucanos (Alceu, Geraldinho) ou paraibanos (Zé Ramalho, Elba), mas acho que eu já estava no Rio, mudei-me de Brasília em 1969, final de 69, voltei uns meses para lá, em 70 fui de vez para o Rio.

7 – Você chegou a ter conhecimento do trabalho dos irmãos Clodo, Climério e Clésio no período em que morava em Brasília? Se sim, em que circunstâncias?

Ana Miranda: Não.

8 – Em sua crônica “O meu amor chorou III” lemos que aprender aquela canção “dava-nos uma vontade de ser boêmios, de passar a noite tocando e cantando pelas ruas ao luar... até o amanhecer.” Logo depois você fala das dificuldades entre as obrigações e o prazer. As dificuldades a que você se refere, da vida boêmia em Brasília, estavam relacionadas à conformação urbana da cidade – cujo traço parece não facilitar o advento da “serenata”, na sua forma tradicional, em cortejo – ou ao momento político que vivia o país? Ou são de outra natureza?

Ana Miranda: A letra da música esclarece: faço força pra ficar em casa sossegado, mas, amor, é tão difícil a gente se conter. Talvez eu me referisse à divisão que existe, dentro de cada artista, entre o produtor e o consumidor, entre viver e criar, entre viver e trabalhar, creio que foi nesse sentido. Sempre tive esse conflito, sempre tivemos. No caso do autor, o Marçal, entre a boêmia e o trabalho, entre o bar e o escritório, entre a família e a madrugada, entre, enfim, a arquitetura e a música.

9 – Considerando que você residiu em Brasília até o início da década de 70, o que, a seu ver, foi alterado no cotidiano da cidade após o advento do AI-5?

Ana Miranda: Ficou mais apertada a nossa vida política, eram mais comícios, mais correria, mais medo. Mas nunca deixamos de ir ao nosso Bar dos Inocentes, ou ao Beirute, nem de fazermos nossas rodas no gramado da UnB, e como éramos muito jovens, apreciávamos o perigo, íamos a reuniões secretas de estudantes, ouvíamos o Honestino, ficávamos atentos às “palavras de ordem”, amanhã comício em tal lugar, tal pessoa foi presa, manifestações em tal lugar, reunião secreta em tal lugar... mas a arte continuava espessa e assídua em nossas vidas.

10 – Qual é a sua opinião acerca das análises que aproximam a poesia da letra de canção como dado marcante na cultura brasileira dos anos 70? (Se possível, e se você achar pertinente, tome como referência a canção “Araguaia”, de sua autoria com Marlui Miranda).

Ana Miranda: São bem diferentes, letra de música e poesia, a criação é diferente, a intenção é diferente, o processo é diferente, o sentimento é diferente, o ritmo, a marcação, tudo é diferente, mas não importa, para mim não importa, e acho que nem para os poetas, essas questões são mais importantes para os críticos. Sei que nos anos 1970 muitos poetas faziam letras de canções, isso pode ter aproximado uma de outra, na época, mas não sei se podemos dizer que uma letra de música é poesia, algumas são mais, ou menos poéticas, pode haver poesia numa letra de música, mas isso não a torna poesia, e há chamadas poesias em livros que nada têm de poético, são apenas frases, anotações de sentimentos, ou letras de música, ou outras coisas. Araguaia eram uns versinhos, uma poesiazinha muito simples e ritmada, e a minha irmã a musicou, e passou a ser letra de música, mas no livro continua a ser poesia, quer dizer, o pouco de poesia que há naquele livro tão infantil que eu publiquei, o livro são tentativas de escrever poesia, mas há pouca poesia.

Tanto faz

como tanto fez

há cada vez

menos nitidez

nos limites

entre os gêneros (isso é poesia?

não sei, tanto faz

como tanto fez).

(Abaixo o endereço [extraído do Youtube] do lp Revivência, de Marlui Miranda, lançado em 1983, onde se encontra a música "Araguaia", parceria entre ela e a irmã Ana Miranda. No contexto do objeto da pesquisa que motivou a entrevista com a escritora, há uma música dos irmãos Ferreira [Clodo, Climério e Clésio], intitulada "Timom", também gravada neste lp. Clodo, Climério e Clésio são os protagonistas do que poderíamos chamar de "vertente piauiense/candanga" da pesquisa em foco, realizada junto à UnB. Vale ouvir todo o lp da Marlui, assim como toda sua obra):

https://www.youtube.com/watch?v=ewt0wxkTzv8 

Ismael Silva

(por Magno Córdova)

Jurujuba era, no início do século XX, uma bela praia que possuía pouco mais de uma dezena de moradias, um cemitério construído ainda no tempo dos jesuítas, o Hospital Paula Cândido e uma colônia de pescadores. Situada no recôncavo da Baía de Guanabara, na parte pertencente a Niterói, foi em Jurujuba que nasceu Milton de Oliveira Ismael Silva, no ano de 1905. Com a morte do pai, Ismael foi morar no bairro carioca do Estácio de Sá, na idade de três anos. Apesar de viver humildemente, o menino Ismael freqüentou a escola e se destacou como aluno aplicado, tendo completado o ginásio aos 18 anos após uma passagem pelo curso profissionalizante do Liceu de Artes e Ofícios da então capital da República. Nessa época, o adolescente Ismael já havia composto seu primeiro samba, intitulado “Já desisti”. Na letra deste samba, o rapaz de quatorze anos dizia ter desistido do amor, do trabalho, da bebida e que só faltava desistir do baralho. Ismael costumava dizer que tinha sido criado em três bairros sob a mesma jurisdição: Rio Comprido, Catumbi e Estácio. Foi nos terreiros e adjacências desses bairros que passou a ficar famoso. Sua intenção era fazer um samba carnavalesco onde todos pudessem se divertir à vontade, sem obedecer à imposição das autoridades e sem precisar cumprir regulamentos. Em 1928, reuniu os integrantes dos blocos de sujos do Estácio e fundou a primeira escola de samba do Rio de Janeiro, a “Deixa Falar”. Segundo o próprio Ismael, a expressão “Escola de Samba” foi cunhada por ele próprio em analogia à Escola Normal do Estácio, que teria formado os “professores” do samba. Um dado polêmico da vida de Ismael diz respeito à ligação musical/comercial existente entre ele e o cantor Francisco Alves: consta que Chico Alves gravava as musicais do compositor em troca da coautoria das mesmas. Ismael teve diversos parceiros, dentre eles Nilton Bastos e Noel Rosa. Noel foi quem entrou no lugar de Nilton Bastos, quando este faleceu em 1931, na formação do Trio dos Bambas do Estácio, que contava com Ismael e Chico Alves. Ismael faleceu no Rio de Janeiro, em 14 de março de 1978.

(vídeo extraído do Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=gwm4DdHx7H8)

Se você jurar

(Ismael Silva, Nílton Bastos e Francisco Alves)

Se você jurar que me tem amor

Eu posso me regenerar

Mas se é para fingir, mulher

A orgia assim não vou deixar

Muito tenho sofrido

Por minha lealdade

Agora estou sabido

Não vou atrás de amizade

A minha vida é boa

Não tenho em que pensar

Por uma coisa à-toa

Não vou me regenerar

A mulher é um jogo

Difícil de acertar

E o home como um bobo

Não se cansa de jogar

O que eu posso fazer

É se você jurar

Arriscar a perder

Ou desta vez então ganhar

Uma fonte de leitura para aprofundamento sobre o compositor e seu tempo é São Ismael do Estácio – O sambista que foi rei, de Maria Thereza Mello Soares. Publicado pela FUNARTE, em 1985.  

Atonalismo no Brasil

(por Magno Córdova)

Em 1937, chegou ao Brasil o alemão Hans Joachim Koellreuter. Atuando como professor e compositor na Europa, Koellreuter introduziu o vetor da modernidade musical no Brasil a partir das concepções atonais dodecafônicas. O dodecafonismo é um sistema de composição musical criado pelo austríaco Arnold Schoenberg e se baseia no livre emprego dos doze semitons da escala temperada (Dó – Dó sustenido – Ré – Ré sustenido – Mi –Fá, etc.). À frente do grupo-revista Música Viva, Koellreuter tornou-se o representante de um projeto de vanguarda musical no Brasil que incomodou a hegemonia do discurso nacionalista. Em 1950, importunado com a linha de trabalho trazida pelo alemão, o compositor nacionalista Camargo Guarnieri tornou público, no Jornal “O Estado de São Paulo”, um documento sob o título “Carta aberta aos músicos e críticos do Brasil”, onde combate a postura atonal da dita vanguarda.

A influência de Koellreuter se fez sentir na obra de vários músicos brasileiros do período: Guerra Peixe e Cláudio Santoro se formaram sob a orientação do professor alemão. Tom Jobim foi seu aluno.

Em 1960, emergiu o grupo paulista de vanguarda que deu uma formulação teórica mais consistente ao projeto iniciado com Koellreuter. Fizeram parte desse grupo os compositores Gilberto Mendes, Rogério Duprat, Willy Corrêa de Oliveira, Damiano Cozzela e Júlio Medáglia. Esses músicos encontraram apoio tanto nas teorias da poesia concreta dos irmãos Campos e de Décio Pignatari quanto na Orquestra de Câmara de São Paulo, dirigida por Olivier Toni. A incursão de alguns desses compositores, na segunda metade da década de 1960, entre os músicos populares e a indústria cultural será notável: Rogério Duprat e Júlio Medáglia estiveram entre os arranjadores de vários dos primeiros discos do grupo baiano que tomou a frente do movimento da Tropicália.

(Documentário "Koellrether e a música invisível", da Série Documenta Vídeo Brasil. Direção: Cacá Vicalvo. Roteiro e Edição: Luiz Fernando Ramos. Realização STB Rede SescSenac de Televisão. documentario@redestb.com.br - extraído do Youtube). 

Sugestão de leitura: “O modernismo e a música”, de José Miguel Wisnik, incluído em Sete ensaios sobre o modernismo, de vários autores, publicado pela FUNARTE/Instituto Nacional de Artes Plásticas, em 1983.

Elis – para a ampliação de uma escuta comum de música

(Texto/resenha originalmente escrito como piloto de programa de rádio educativa).

(por Magno Córdova) 

Na abertura do seu livro intitulado “História e Música”, o professor e pesquisador paulista Marcos Napolitano afirma que há um lugar privilegiado para se pensar a história sociocultural do país. Neste lugar, seria possível encontrar a tradução dos dilemas e a veiculação das utopias sociais que formam o nosso mosaico nacional: trata-se da música popular realizada no Brasil.

Para Napolitano, ser brasileiro e falar português representa uma vantagem em relação às outras nações quando o assunto é música popular, já que somos – sem nenhuma dúvida – uma das grandes usinas sonoras do planeta. Assim, o privilégio está não só em ouvir música, mas também pensar a música. E não apenas pensar a música brasileira, mas pensar e repensar o mapa mundi da música ocidental a partir desse mosaico que compõe a nossa música popular.

                Ao longo do livro, Napolitano oferece análises que justificam esta sua primeira e essencial afirmação, mostrando como se constituiu ao longo da experiência histórica brasileira uma determinada forma musical; e de que maneira esta forma musical se configurou como um campo de estudos na atualidade. O autor mostra, portanto, que a música popular feita no Brasil pode e deve ser tomada como objeto para se pensar a sociedade e a história do país.

                Um dos pontos centrais da reflexão de Napolitano diz respeito ao problema de como se processa a recepção da informação cultural, neste caso, de como os ouvintes de música popular recebem e se apropriam das informações transmitidas pela música. Segundo ele, devemos considerar que todos os ouvintes são receptores: tanto os chamados “ouvintes comuns” (que ele chama de receptor-fruidor), como os compositores e músicos profissionais (chamados receptores-criadores).

Napolitano sugere que seja feita a revisão de uma certa imagem - tornada clássica - sobre a esfera da música popular, onde normalmente estes dois blocos de receptores são tratados isoladamente. Para ele, “mesmo sem conhecimento técnico, o ouvinte da música popular possui dispositivos para dialogar com a música”. Ele não é componente de uma massa de teleguiados, de um bloco coeso, de um agrupamento caótico de indivíduos irredutíveis em seu gosto e sensibilidade. Por sua vez, o compositor ou músico profissional é, em certa medida, um ouvinte, e sua “escuta musical” é fundamental pra sua própria criação.

                O exemplo que Napolitano toma para ilustrar sua análise é o de Elis Regina. Quando apareceu para o grande público com sua voz expressiva e potente, por volta de 1965, Elis causou um certo mal-estar nos círculos bossanovistas mais radicais. Revelando um outro leque de escutas pessoais (a influência do bolero dos anos 50, por exemplo), como também o dado de seu surgimento vinculado a uma mídia específica (a TV) e, ao mesmo tempo,  reivindicando para si a tradição da bossa, Elis abalou a estrutura de audiência de música popular no Brasil. Ela ampliou o público da música popular ao incorporar novos segmentos socioculturais cujo gosto não havia sofrido, de maneira mais profunda, o impacto da bossa nova. Elis trouxe para a audiência, ou para a estrutura de recepção da música brasileira “moderna”, um público mais ligado ao rádio e ao samba-canção.

                Deste processo teria surgido, ainda segundo Marcos Napolitano, a moderna MPB, que em fins dos anos 60 tornou-se uma verdadeira instituição cultural brasileira. 

Elis canta “Reza”, de Edu Lobo e Ruy Guerra, faixa que abre o disco “Samba – eu canto assim”, de 1965 ( vídeo extraído do youtube: https://www.youtube.com/watch?v=GK1kJTzatdM). 

Por amor andei, já

Tanto chão e mar

Senhor, 

Já nem sei

Se o amor não é mais

Bastante pra vencer 

Eu já sei o que vou fazer

Meu Senhor uma oração

Vou cantar pra ver se vai valer

Laia ladaia sabatana Ave Maria

Laia ladaia sabatana Ave Maria

Ó meu santo defensor

Traga o meu amor

Laia ladaia sabatana Ave Maria

Laia ladaia sabatana Ave Maria

Se é fraca a oração

Mil vezes cantarei

Laia ladaia sabatana Ave Maria

Laia ladaia sabatana Ave Maria

Livro de referência: 

História e música – história cultural da música popular / Marcos Napolitano. – Belo Horizonte: Autêntica, 2002. 120 p. (Coleção História e... Reflexões, 2)  

Luiz Gonzaga volta pra curtir

(por Magno Córdova)

Em março de 1972, aconteceu no Rio de Janeiro o espetáculo em que “a Zona Sul carioca conheceu Luiz Gonzaga”.[1] Durante aquela temporada, o Teatro Tereza Raquel foi ocupado por uma plateia formada “por jovens da oposição, em sua maioria esmagadora”.[2] A aparição de Gonzaga naquele ambiente foi uma espécie de confirmação da influência pop sertaneja que a sua música exerceu na estética do movimento artístico/musical, interrompido em 1968 pelo AI-5 (Ato Institucional Nº5), denominado Tropicalismo: um dos roteiristas do espetáculo foi Carlos Capinam; o depoimento de Caetano Veloso, prestado à época para o jornal Última Hora, aparece reproduzido no encarte do disco com o registro do show. Nas palavras de Caetano, o espetáculo de Gonzaga só poderia ser comparado ao Rosa de Ouro[3], “pela justeza na colocação de artistas tão imensos no palco”.

O ano de 72 foi de expectativa no meio musical do país quanto ao retorno definitivo dos cantores e compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, vindos de um exílio forçado de três anos na Europa por imposição do regime militar em vigor no Brasil desde 1964. Caetano Veloso, em disco lançado em Londres durante a expatriação, demonstrou de maneira tão enfática o sofrimento causado pela ausência das terras brasileiras – seja através da sua fotografia estampada na capa, ou nas interpretações presentes no disco –, que o autor da única música não assinada por ele naquele álbum, música considerada a tradução daquela desventura, assim narrou sua reação ao ver e ouvir pela primeira vez o LP do conterrâneo ausente:

Eu ouvi falar que Caetano Veloso estava na Inglaterra e tinha gravado “Asa Branca”. (...) Um dia, em Fortaleza, estou passando em frente a uma loja de discos e o vendedor me chamou: “- Oh! Seu Luiz, o senhor já ouviu a ‘Asa Branca’ cantada por Caetano Veloso? - Não ouvi ainda não. - Quer ouvir? - Agorinha!”, e entrei na loja. Ele me deu a capa enquanto colocava o disco na vitrola. Essa capa com uma fotografia dele, com aquele casaco de inverno, expressava tanta tristeza, mas tanta tristeza, que meus olhos se encheram de lágrimas. Quando tocou o disco, aí eu chorei por dentro de mim. Mas quando ele fez aquela gemedeira do cantador sertanejo, aí eu não agüentei, chorei feio! Foi uma das maiores emoções que eu tive na vida. Muita gente achou aquilo de mau gosto. Mas eu que sou autêntico, eu senti que ele teve uma força muito grande em fazer aquela gemedeira em “Asa Branca”. Aí subiu muito o conceito que eu já tinha dele, eu o admirava. (...).[4]

(extraído do Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=uqfNMm8Or5A)

Vejamos alguns argumentos sobre a configuração disso que estamos chamando de “uma imagem pop de Luiz Gonzaga”.

O historiador Durval Muniz de Albuquerque Jr. se baseia no livro Baião dos Dois, de Mundicarmo Maria Rocha Ferreti, para informar que “em 1951 Gonzaga assina contrato com a Colírio Moura Brasil. Este contrato foi o primeiro de um artista popular com uma empresa, o que ocorrerá posteriormente com a Shell, que lhe patrocina uma excursão de caminhão pelo interior do Brasil, apresentando-se em toda cidade com mais de quatrocentos mil habitantes.”

Detalhes sobre alguns contratos de Luiz Gonzaga com grandes empresas podem ser também conferidos no livro Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga, de Dominique Dreyfus. Neste trabalho, a autora descreve a curiosa situação envolvendo um “boato”, surgido no final dos anos 60 e atribuído ao radialista Carlos Imperial, de que a música “Asa Branca” teria sido gravada pelo maior fenômeno pop da indústria fonográfica mundial até então, os Beatles.

Destaco, entre as diversas declarações de Gilberto Gil sobre o “rei do baião”, um trecho de entrevista realizada em abril de 1968, onde Gil constata que “Luiz Gonzaga foi, possivelmente, a primeira grande coisa significativa do ponto de vista da cultura de massa no Brasil. Talvez o primeiro grande artista ligado à cultura de massa, tendo sua música e sua atuação vinculadas a um trabalho de propaganda, de promoção”.

Pouco depois, em 1971, ainda no exílio, Caetano Veloso escreveu um texto como colaborador do jornal Pasquim onde afirma que “não é absolutamente verdade que Luiz Gonzaga tenha abastardado a música nordestina numa redução comercial. Ele criou formas novas adequadas a um público que comprava discos. (...) Ele foi o cara que, no seu tempo, mais e melhor explorou a riqueza possível dos novos meios técnicos. Ele inventou uma forma de conjunto, um tipo de arranjo, um uso do microfone. Ele sugeriu uma engenharia de som. Se você é surdo, azar o seu. Luiz Gonzaga – como Roberto Carlos – mereceu sua coroa de rei. E a honrou”.

A referida apresentação de Gonzaga no Tereza Raquel intitulou-se “Luiz Gonzaga – Volta pra curtir”. O título do espetáculo faz referência a uma suposta retomada da imagem do artista cultuado por Gil e Caetano – mas também pelo próprio Capinam, por Gal Costa, Tom Zé, Torquato Neto e demais envolvidos, em 1968, com o lançamento do disco/manifesto Tropicália ou Panis et Circensis. Era a confirmação do destaque que sua obra sempre ganhara, eleita uma das matrizes musicais inspiradoras das canções do repertório tropicalista – como, de resto, um leque interminável de tendências e vertentes que esses artistas incorporaram e assumiram estilisticamente.

(extraído do Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=UWC27MGcQac)

ps 1:  “Asa branca” é uma parceria de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira;

ps 2: O texto de Caetano para o Pasquim se encontra reproduzido no livro VELOSO, Caetano. Alegria, Alegria. Rio de Janeiro: Pedra Q Ronca, s/d;

ps 3: A entrevista com Gilberto Gil citada encontra-se em CAMPOS, Augusto. Balanço da Bossa e outras bossas. São Paulo: Editora Perspectiva, 1968. 4ª ed. (1986).

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[1]  LUIZ GONZAGA: ao vivo – Volta pra curtir. CD BMG/RCA 74321855432, 2001. Texto de apresentação assinado por Sérgio Cabral. (encarte). Gonzaga foi acompanhado, naquela apresentação, pelos músicos: Dominguinhos, Maria Helena, Toinho, Renato Piau, Porfírio Costa, Raimundinho e Ivanildo Leite;

[2] Id.

[3] Espetáculo que teve sua estréia  no Teatro Jovem, Botafogo, Rio de Janeiro, em 1965. Dirigido por Hermínio Belo de Carvalho, trazia em seu elenco os artistas Clementina de Jesus, Aracy Cortes, Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Anescar do Salgueiro, Jair do Cavaquinho, dentre outros.

[4] DREYFUS, Dominique. Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga. São Paulo: Ed34, 1996. pp. 249 e 252. 

(o texto aqui apresentado representa um fragmento da dissertação de mestrado Rompendo as entranhas do chão: cidade e identidade de migrantes do Ceará e do Piauí na MPB dos anos 70, defendida por mim, em 2006, no programa de Pós-Graduação em História da UnB - Universidade de Brasília. O texto da dissertação em sua íntegra foi recomendado ao Prêmio Funarte de Produção Crítica em Música, em 2012).