Não será equivocado apontar a obra do compositor cearense Ednardo como das primeiras motivações que tive para realizar um trabalho sobre a música no Brasil, em especial sobre a música produzida na região Nordeste e sua projeção dentro do território nacional. A escuta atenta de seu repertório, desde muito cedo, aliada ao interesse crescente por conhecer lugares e histórias por ele cantados - o seu Ceará, principalmente -, mais a identificação de um percurso pessoal/musical criativamente rico foram, sem dúvida, elementos suficientemente convincentes de que eu me encontrava diante de um trabalho consistente o bastante para acionar campos de compreensão da nossa realidade através da nossa experiência musical. E, claro, a intensificação com que essa escuta se deu, por mim, em Minas e, particularmente, no vale do Jequitinhonha, fez com que minha cidade natal, sertaneja, ganhasse ares praieiros da Fortaleza e se fortalecesse em seus aspectos sertanejos com o Ceará de Ednardo; ao mesmo tempo em que moldava a representação da terra do artista com elementos de minha realidade mineira, identificando-as, em vice-versa. Não foi à toa a adoção do título de minha dissertação de mestrado, na Universidade de Brasília, a partir do empréstimo de versos de uma canção emblemática de toda essa experiência, de autoria do compositor: "Rompendo as entranhas do chão" (título principal do texto acadêmico) está em "Pastora do tempo", música presente no repertório do disco O azul e o encarnado, gravado em 1977, e que, ao longo do desenvolvimento da pesquisa, projetou-se como uma espécie de síntese do caminho tomado pelas reflexões por mim nela realizadas.
Capa do disco O azul e o encarnado, lançado por Ednardo, em 1977(*)
A entrevista a seguir foi realizada, portanto, durante minha pesquisa, concluída oficialmente em 2006. Até que eu me mudasse da capital federal para a cidade do Rio de Janeiro, onde tive oportunidade de aproximar-me pessoalmente de Ednardo, nossa comunicação se dava por e-mail. Foi por e-mail que ele me respondeu as questões que trago aqui a público. Esta entrevista não é inédita na internet: Ednardo a incluiu em seu blog, Zeca Zines, no ano de 2008 (cf. http://zecazines.blogspot.com.br/2008/12/rompendo-as-entranhas-do-cho.html). A diferença é que, neste caso, editei algumas imagens e canções mencionadas ao longo do diálogo, como maneira de lançar mais luz sobre os assuntos mencionados. Eu, já na época elevado à condição de colaborador especial do blog do Ednardo, me senti honrado de ter, da parte do artista, o reconhecimento pelo esforço empreendido em meu trabalho. Senão como alguém que fala "de dentro" do objeto analisado (o que poderia supor uma análise mais consistente, apoiada na experiência empírica), ao menos como observador atento posicionado "nos arredores" de sua manifestação. E este "lugar de fala", meio "estrangeirado", digamos, não deixa de ter sua importância, como que confirmando o alcance e ampliação territorial das obras daqueles artistas.
Segue, então, a entrevista com Ednardo.
Magno Córdova: Na época em que alguns dos parceiros do Ceará residiram em Brasília, no início da década de 70, vocês continuaram mantendo contatos? A concepção do disco coletivo Meu corpo, minha embalagem, todo gasto na viagem ocorreu quando todos (você, Rodger e Téti, principalmente) já se encontravam em São Paulo, ou a ideia de um trabalho conjunto, mais orgânico, já havia sido cogitada em Fortaleza?
Ednardo: Quando residíamos em Fortaleza, o tempo de todos era ocupado pelo aspecto de fazer músicas e letras, teatro, artes plásticas, etc, tudo que estivesse no contexto artístico. Também tínhamos nossos estudos em faculdades e trabalhos. Naquela época, até talvez por causa do curto tempo disponível de cada um, não existia na maior parte dos participantes a preocupação organizacional, projetos, ou cogitar trabalhos futuros. A vida era - como é - urgente! Claro que alguns tinham o enfoque de pensar o todo, entre eles Augusto Pontes, sem dúvidas, tinha esta visão futura, mas o pessoal, embora se reunisse sempre que possível, tinha tanta premência de se expressar em tão exíguo espaço de tempo. De certa forma, sabíamos que uma parte significativa das pessoas iria desaguar em outros espaços. Nossa cidade de Fortaleza, naquele momento, era pequena, ou não comportava tanta criatividade. Certo é que existia uma inadequação às propostas de todos naquele momento. Não sei se houve projeto arquitetado neste sentido, as necessidades de todos foram se desenvolvendo de forma grupal e individuais sem concepções à priori. O fato é que, no êxodo, existem direções em três partes: alguns foram para Brasília, outros para o Rio de Janeiro e outros para São Paulo. E sempre que possível mantínhamos contatos, claro que sem as facilidades de internet e comunicações de hoje em dia. Mas existia esta energia, que rolava sempre que era possível uma reunião. Às vezes maravilhosas, outras deixavam a desejar, era um tempo de exceção, ditadura, competição de espaços.
("Ingazeiras", autoria de Ednardo, abre o disco Meu corpo minha embalagem todo gasto na viagem, de 1973, que posteriormente cunhou o trabalho dos artistas envolvidos com a nomenclatura Pessoal do Ceará. Vídeo extraído do youtube: https://www.youtube.com/watch?v=XJXuPSSEpL8)
Nascido pela Ingazeiras
Criado no oco do mundo
Meus sonhos descendo ladeiras
Varando cancelas
Abrindo porteiras
Sem ter o espanto da morte
Nem do ronco do trovão
O sul, a sorte, a estrada me seduz
É ouro, é pó, é ouro em pó que reluz
É ouro em pó, é ouro em pó
É ouro em pó que reluz
O sul, a sorte, a estrada me seduz
MC: Você se lembra - e pode narrar - a circunstância em que se deu o contato inicial com Climério?
Ednardo: A ponte inicial com o Climério foi feita pelo parceiro Augusto Pontes, em 72, após um show que realizei na UnB – Auditório Dois Candangos, para os estudantes de Brasília. Estavam presentes na platéia Augusto Pontes, Yeda Estergilda, Climério e Clodo e uma quantidade muito grande de estudantes e professores. Estava tudo lotado, cadeiras e no chão, tudo apinhado de gente. Para entrar no palco, já que todos acessos estavam bloqueados pelo excesso de pessoas, tive que subir por uma escada que arranjaram no momento e, através de uma janela lateral que ficava a uns dois metros de altura, dar um salto diretamente para o palco, pra delírio da platéia que comentou que foi uma das entradas em cena das mais sensacionais e inusitadas. No dia seguinte, os irmãos Ferreira convidaram para ir na casa de Dona Alice, matriarca da família. Lembro até hoje seu sorriso luminoso, com voz suave, pautada e amiga. Foi ótimo, tocamos violões, cantamos, tomamos cervejas e principalmente se fez amizade plena que resulta em várias parcerias artísticas.
(a canção "Estaca zero", gravada no lp Berro, de 1976, inaugura a parceria Ednardo/Climério. Gravada no mesmo disco, a parceria entre Ednardo e um outro piauiense, Brandão, intitulada "Vaila" havia sido finalista do Festival Abertura, no ano anterior).
Cada braça de caminho
Um soluço de saudade
Toda vereda de roça
Vai descambar na cidade
E a gente fica sereno
Desconhecendo o destino
E com um sorriso besta
De quem sabe onde chegar
A cada prédio ou palmeira
Luz de neon ou luar
Elevador, capoeira
A gente vai se assustar
Mas faz de conta que sabe
Que tem um canto da estrada
Chamado estaca zero
Onde a gente pode dizer
O rumo que quer tomar
Cada braça de caminho
Um soluço de saudade
Toda vereda de roça
Vai descambar na cidade
MC - Como foi que surgiu a ideia e como se deu a sua atuação junto aos irmãos Ferreira no primeiro disco da carreira do trio, o São Piauí?
Ednardo - Na casa de Dona Alice, escutei algumas músicas do Climério, Clodo e Clésio e gostei da sonoridade e letras daquelas músicas. Disse pra eles que, quando tivesse oportunidade, eu gravaria um disco com eles. Anos depois, Climério foi residir em São José dos Campos, São Paulo, em pós-graduação universitária, no INPE. Nossos contatos foram mais freqüentes, ele foi diversas vezes à minha casa em São Paulo e convidava para também ir a São José dos Campos. No Bar do Pedro, entre músicas, violões e cervejas, a ideia de nossa parceria foi sendo construída. Tinha a Frô do Avaré, Flying Banana (Carlão, Bê e Passoca), os shows que fiz em São José. Foi quando, em 76, a música "Pavão Mysteriozo" foi sucesso no Brasil e exterior e falei pro Climério: “Sabe aquele lance que conversamos em Brasília? Acho que agora eu posso sugerir para gravadora o disco de vocês”. O Cli tomou um susto e disse que o que eles estavam pensando era eu gravar músicas deles e eu disse que minha ideia era outra: eles próprios gravarem suas músicas. Foi uma noite de justificações do Climério tentando convencer que eles não eram artistas, não tinham voz pra isto, cada um já realizava outro trabalho diferente desta praia e eu tentando convencer que eles podiam, sim, gravar este disco com suas vozes. Terminamos a noite eu, o Cli, o Flying Banana, a Frô do Avaré (Evelise) sentados na calçada frente ao Banhado, que tem uma vista privilegiada pro Vale de São José dos Campos, era inverno e estava amanhecendo e, no brumado, lá ao longe, se via um trem envolto em neblinas. O céu se confundia com a terra e formava no difuso um espaço mágico e eu falei: "Olha ali, Cli. Está vendo aquele trem flutuando nas nuvens? Parece um cinema impossível, aquela máquina e seus vagões estão voando aos nossos olhos. Vocês podem sonhar um pouco mais e ver que é possível você e seus irmãos gravarem este disco?". Semanas depois, nos reunimos em São Paulo em quatro dias e noites, gravando no “Tenda Som” (pequeno estúdio em minha casa) umas vinte e tantas músicas em k-7 que levei à direção artística da RCA, (atual BMG), e o Cli falando: "Rapaz, isso é somente uns 'Pensames', eles não vão querer". Foi difícil convencer a direção artística da gravadora. Levei-os ao programa da TV Bandeirantes – Mambembe, produzido por Walter Silva, onde também o Pessoal do Ceará se apresentava semanalmente junto a outros participantes, e o Walter os colocou pra cantar. Chamei um assistente de direção artística da gravadora para dar uma olhada, pois no dia seguinte os irmãos Ferreira estavam voltando pra suas casas e, na prorrogação do segundo tempo, minutos finais, recebi o telefonema da gravadora autorizando a gravação do disco São Piauí. Fui avisá-los na Rodoviária de São Paulo, que ficava ao lado da Estação da Luz. Os ensaios e arranjos foram realizados em minha casa durante duas ou três semanas, junto aos músicos de base. O disco - entre gravações, mixagens, artes gráficas de capas - em pouco mais que dois meses. E o resto é história, deste disco inaugural da maior importância – São Piauí.
(Capa do lp São Piauí, primeiro dos irmãos Clodo, Climério e Clésio, lançado em 1977, produzido por Ednardo. A arte da capa foi assinada por Fausto Nilo)
MC - A música "Folia ou Pressa" tem algum significado histórico especial para você, ou a sua "(re) descoberta" se deu mais recentemente?
Ednardo - O disco Única Pessoa é formatado com objetivo onde minha ação principal é de intérprete. Há muito tempo queria realizar disco com esta característica. Escolhemos temas que se coadunavam e foram feitas seleções de mais de 80 músicas até chegarmos naquele perfil, com obras de autores de várias localizações abrangentes. Tem autores do Ceará, Piauí, Maranhão, Pará, Rio de Janeiro, Goiânia, Paraíba, Minas Gerais, Rio Grande do Sul e, além Brasil, tem música de autora de Cuba. Só interpreto músicas de outros quando gosto e somente quando me dá prazer em cantá-las. Então, vejo todas estas músicas de forma especial, mas entre umas e outras não existe um significado de diferença, Todas fazem parte do universo que não necessariamente representa histórico pessoal complementar. É mais por gostar de cantar, mesmo.
MC - No disco Cauim você gravou "Terezina - 40 Graus". (Eu não conheço o filme Cauim, onde talvez haja algum esclarecimento sobre a pergunta que se segue). Como foi - e é - sua relação com a cidade de Teresina, em particular, e com o território do estado do Piauí, de uma maneira geral?
Ednardo - Tenho proximidade artística e existencial com o Piauí, grandes amigos e amigas, alguns parceiros como Climério, Brandão, realizei produções artísticas como, por exemplo, na Massafeira, que resultou em disco duplo, onde estão Chico Pio, Ana Fonteles, Zezé Fonteles, Jabuti, todos eles do Piauí. Produzi o primeiro disco dos irmãos Ferreira - Climério, Clodo e Clésio. É uma lista representativa, que inclui também entre os amigos Cinéas Santos, Wellington Dias, Jorge Mello e tantos outros. Aliás, o Ceará e Piauí têm historicamente muitos itens em comum e complementares. A Serra da Ibiapaba é uma espécie de “fronteira” permeável. Existe história que antes o estado do Piauí não tinha em seu território parte que dava pro mar e os governos destes estados trocaram territórios, uma parte do pé de serra da Ibiapaba que era do Piauí por uma parte do litoral que era do Ceará – que hoje representa aquela faixa de Parnaíba. Além disto, tem o grande fluxo de seus habitantes que se dá em duas vias de mãos, corações e mentes, tanto do Ceará para o Piauí quanto do Piauí para o Ceará. Tanto que, tranquilamente, existe este fluxo há muito tempo, onde todos se sentem em sua própria casa.
("Terezina 40 graus" foi gravada no disco Cauim, lançado em 1978. Cabe em destaque a importância dos arranjos para violão nesse disco, que conta [às vezes simultaneamente] com 3 violonistas: o próprio Ednardo, Pepeu Gomes e Wilson Cirino).
Troca que troca que troca
Lembranças
Contra corrente do rio,
Vai vapor
Que também sem ti
Posso navegar
E cada instante de rio
Me afasta
De cada saudade do mar
De cá, dá saudade do mar
MC - Você pode me falar a respeito da inclusão de "Rasguei o teu retrato" e "Na asa do vento" ao seu repertório discográfico?
Ednardo - Desde menino, escuto músicas de compositores, autores e intérpretes que antecederam nossa geração, contemporâneos e novos, tanto na área popular quanto clássica. É natural que esta memória afetiva esteja presente eivando vários momentos. Em meus discos, além de ter aberto espaços para inúmeras parcerias, vez por outra reservo alguns espaços para interpretar obras de outros autores, além destas que você cita tais como Cândido das Neves e João do Vale, Luiz Vieira, Belchior, Fausto Nilo, Petrúcio Maia, Humberto Teixeira, Lauro Maia, Augusto Pontes, Graco, Stélio Valle, entre muitos outros, o que se concretiza mais claramente no disco Única Pessoa que gravei em 2000. Disco que realizei como intérprete de músicas de Chico Buarque, Milton Nascimento, Fernando Brant, Totonho Villeroy, Bebeto Alves, Nilson Chaves, Jamil Damous, Clésio Ferreira, Augusto Pontes, Maria Tereza Lara, Javier di Mar-y-Abá, Régis Soares, Chico Pio, Neudo Alencar, Rogério Soares, Lauro Maia, Humberto Teixeira, Antonio Cícero, Orlando Moraes, com uma única música minha em parceria com Chico César.
MC - A canção "Serenata pra Brazilha" foi composta à época do lançamento do Imã? É possível você falar sobre esta composição e sobre o lugar ocupado pela cidade de Brasília em sua trajetória?
Ednardo - "Serenata pra Brazilha" foi realizada durante a gravação do disco Imã, em 79, junto ao disco duplo Massafeira, os três discos foram lançados em 80. Esta música, inclusive, foi gravada somente com voz e violão, uma espécie de serenata pra uma cidade que talvez não comportasse serenatas, a não ser nas periferias das cidades satélites. Mas achei interessante contrapor o fato quase que impossível de se fazer uma serenata no plano piloto e suas asas, mais afeito às preocupações políticas partidárias e funcionalismo público. Mas não só isto: como uma espécie de toque de união geral à alma do povo brasileiro. A música foi gravada no disco logo após a composição feita. Gosto muito de Brasília, a ideia estética de cidade construída, de forma moderna e pensada, no Brasil. Tem outras cidades construídas desta forma, mas a ideia de conjunto arquitetônico de Brasília é fenomenal, nas concepções de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa. Mas não é só isto que me liga a Brasília: meu pai, Professor Oscar Costa Sousa, falava muito de Dom Bosco, de suas profecias, seus métodos de ensino, lia ensinamentos com constância, tanto que fundou em Fortaleza, como professor e diretor, o Ginásio Dom Bosco, no qual exerceu magistério por mais de 50 anos. Então veio a vontade de conhecer a concretização realizada por Juscelino Kubitschek, que igualmente lia Dom Bosco. Juntou-se ao fato que alguns parceiros e companheiros de artes também foram morar nesta capital e, ao chegar pela primeira vez, fiquei extasiado por sua energia. É lindo o cerrado, o planalto central tem de verdade coisas muito especiais, além de ser a concentração do status quo político da nação. Pois Brasília não é apenas a sede do poder político brasileiro. Nesta música, coloco Brasília com Z, a última letra das incógnitas, como se aprende na álgebra. Z, no alfabeto grego, também significa vida. Tenho muitos amigos em Brasília. Também é um desaguar de habitantes de todas as partes do planeta, é uma “ilha” e um “espaço-porto”, onde aí encontrei também os descendentes dos primeiros desbravadores, chamados “candangos”, que ajudaram construir a cidade, e nesta “cosmo-visão” a música já estava pronta e veio num repente.
(*) Informações e escuta do disco podem ser acessadas em https://ednardo.bandcamp.com/album/o-azul-e-o-encarnado-2
Aqui, fragmentos (mais ou menos esparsos?!) de texto sobre São Saruê, de minha autoria.
Não que seja minha intenção dificultar o acesso à cidade/país tão desejado/sonhado.
Me comprometo a dar o endereço, assim que encontrar a rota completa e certa.
Ou seria melhor fazer como Manuel Camilo que, ao fim de seu poema, propõe contar o segredo de onde fica São Saruê, mas com a condição de só confidenciar àquele que lhe comprar o folhetinho (o cordel)?
O arcabouço referência:
1) Folheto de cordel: Viagem a São Saruê, de Manuel Camilo dos Santos
(Imagem do folheto extraída de: http://portaldocangaco.blogspot.com.br/2010/10/literatura-sobre-conflitos-entre_3751.html)
2) Filme: O país deSão Saruê, de Vladimir Carvalho
3) Canção:São Saruê, de Marcus Vinícius de Andrade, trilha do filme
(ao longo do texto, vídeo com áudio da canção)
4) Poema: São Saruê, um país, de Climério Ferreira
(capa do livro Alguns pensames [1979], de Climério, contendo seu poema sobre São Saruê)
5) Canção: Oferenda, música de Clodo e Clésio, sob fragmento do poema São saruê, um país, de Climério
(ao final do texto, vídeo com áudio da canção)
Manuel Camilo dos Santos nasceu em Guarabira (PB), em 1906. O seu folheto Viagem a São Saruê foi publicado pela primeira vez, provavelmente, na primeira metade da década de 1950, segundo José Ramos Tinhorão. Nele, o poeta descreve sua viagem ao país da abundância.
No que se refere à sexualidade, o conteúdo desse cordel é bem discreto. Nele, o nu se ausenta. O poeta chega a sugerir um recato e um controle da sedução, onde as pessoas são quase assexuadas, amistosas e... “vestidas”:
“Lá não se vê mulher feia
e toda moça é formosa
bem educada e decente
bem trajada e amistosa
é qual um jardim de fadas
repleto de cravo e rosa”
No máximo, poderíamos deduzir que a sexualidade em São Saruê se inscreve no ideal do amor romântico, do encantamento da natureza. Cabe aqui uma observação: a natureza em São Saruê é abundante, mas perdeu todo o seu encantamento. As árvores lá são pés de meias de seda, de roupas prontas, de chapéus, de sapato da moda e, mais do que tudo, de notas de mil:
“Os pés de notas de mil
carrega chega encapota
pode tirar-se a vontade
quanto mais tira mais bota
além dos cachos que tem
casca e folha tudo é nota”
Em outra passagem, novamente utilizando-se do adjetivo “decente” como qualificativo do povo do lugar, o autor sugere uma conduta irrepreensível, correta, das pessoas:
“O povo em São Saruê
tudo tem felicidade
passa bem anda decente
não há contrariedade
não precisa trabalhar
e tem dinheiro a vontade”
Aqui, aparece referências à ausência de trabalho, à felicidade ligada à abundância e ao prazer dos bens materiais, evidenciados em outros trechos do poema:
“Tudo lá é bom e fácil
não precisa se comprar
não há fome nem doença
o povo vive a gozar
tem tudo e não falta nada
sem precisar trabalhar”
O ideal contido no folheto aproxima São Saruê das descrições do Eldorado e da Cocanha.
(cartaz do filme, cuja imagem aparece também no livro contendo o roteiro e textos críticos. Extraído de http://www.memoriasdocordel.com.br/2014/04/o-pais-de-sao-sarue.html)
Vladimir Carvalho nasceu em 1935, na cidade de Itabaiana, estado da Paraíba.
O ano de 2003 marca o fim da restauração do seu filme O país de São Saruê.
A epopeia do filme inicia-se em meados da década de 60, quando da sua concepção. Finalizado em 1969, dois anos depois sofreu veto da censura federal. Permaneceu oito anos sem ser exibido. De enfrentamentos da ordem do financeiro às pressões psicológicas de origem política, o autor mesmo assim conseguiu que seu filme tivesse visibilidade e se consolidasse como importante produção do cinema documentário no país.
A história do seu filme pode ser contada como epopeia, assim como pretende Ariano Suassuna e o próprio autor com relação ao conteúdo da película: o filme narra uma “pequena epopeia malograda”, disse certa vez Carvalho, de quem Suassuna discordou quanto ao atributo “pequena”.
O filme conta com um poema de Jomar Moraes Souto, elaborado com base nas imagens do copião que Carvalho lhe exibiu em 67.
Vladimir Carvalho lembrou-se da história desse país “que desde pequenino/ sempre ouvia falar” na sua Paraíba , a mesma de Manuel Camilo. Lá, ainda menino, teve oportunidade de ler o folheto de feira Viagem a São Saruê. Considerou pertinente associar a “imagem da realidade”, que havia captado com suas lentes, à fantasia do povo representada no livrinho do poeta popular. Nomeou, então, o filme de O País de São Saruê. Vladimir percorreu o cotidiano do povo do campo e de cidades localizadas no sertão da Paraíba.
"Quando em Catolé do Rocha encontrei Chateaubriand Suassuna, mirrado debaixo do seu chapéu de couro, com sua foice na mão esquadrinhando a pequena propriedade de terras sáfaras, os olhos injetados de sonho obsessivo, em busca de um urânio salvador, entendi que ali o documentário virava “ficção”.
(Carvalho, 1986: 129).
Logo no princípio do filme, uma canção anuncia o teor do que virá:
“O avião sobrevoa, eh, eh
Um reino desencantado
O gavião vê de longe, eh, eh
as costelas do Eldorado
Pra onde ele levou tudo
Pra dentro de qual cercado
Acauã e seus redores
Num mesmo laço jogado”.
O São Saruê de fartura de Manoel Camilo dá lugar ao Eldorado à míngua, desprovido, faminto, raquítico, com as costelas à mostra. A palavra costela – da letra da canção – assume também seu sentido de armadilha para pássaros. Um pássaro sobrevoa a região agreste dos vales dos rios do Peixe e Piranhas, no estado natal de Carvalho. Letra de canção e imagens iniciais atuam, portanto, como síntese de enfrentamento, como que premeditando algo por ser interrompido.
A trilha sonora foi realizada pelos músicos José Siqueira e Marcus Vinícius de Andrade.
Sobre Marcus Vinícios de Andrade, a Revista de Cultura Vozes nº 9, de novembro de 1972, assim o apresenta: "Compositor premiado em festivais de Recife (PE) e Cataguases (MG). Ex-professor de Estruturação Musical do Instituto Villa-Lobos. Autor de "idolatrina" (poema/processo, 1968).
Creio que as primeiras canções de Marcus Vinícius que ouvi foram "Trem dos condenados" e "Novena", esta em parceria com Geraldo Azevedo que, assim como ele, é pernambucano.
Exerceu papel importante na atuação e debate dos direitos e do papel do músico no período conturbado da ditadura militar no Brasil e foi uma das figuras principais a colaborar com as pesquisas realizadas por Marcus Pereira naquela que foi a sua gravadora e uma das mais importantes iniciativas fonográficas de mapeamento da música realizada em território nacional ao longo da década de 1970.
A canção São Saruê, de Marcus Vinícius de Andrade, encontra-se em seu lp Dédalus, de 1974, onde apresenta a cantora Anah.
(São Saruê, música de Marcus Vinícius. Extraído de: https://www.youtube.com/watch?v=qLyYY_VqPaE)
O avião sobrevoa, eh, eh
Um reino desencantado
O gavião vê de longe, eh, eh
As costelas do Eldorado
Pra onde ele levou tudo
Pra dentro de qual cercado
Acauã e seus redores
Num mesmo laço jogado
Em cima daquela serra, eh, eh
Tem um tesouro enterrado
Com suas garras de aço, eh, eh
O gavião voa baixo
Ouro, prata, diamantes
E o algodão em penachos
Nascendo da terra seca
E dos ossos desse riacho
O avião sobrevoa, eh, eh
Um reino desencantado
O gavião vê de longe, eh, eh
As costelas de Eldorado
E a balança dos contentes, eh, eh, eh
Pesa a sede dos magoados
Nascido em Angical (PI), Climério foi o primeiro filho de uma família de migrantes a se deslocar para Brasília durante os anos 60. No momento em que o cineasta Vladimir Carvalho se instalou em Brasília e passou a dar aula, Climério tornou-se seu aluno e amigo.
O poema de Climério é a apropriação do tema de São Saruê sob um outro olhar. A cassação e censura ao filme de Vladimir são o mote para que se elabore um discurso de defesa e explicitação das diferenças, no momento em que se professava o “milagre” da economia no país, sob um regime de exceção. Sendo ele próprio um migrante, vindo de um estado da federação tido como dos mais pobres, Climério Ferreira fora “interpelado” tanto pela abordagem dada por Carvalho à questão das diferenças – mais às questões do imaginário, com as quais, certamente, se identificara – , quanto pelo próprio destino que o bem cultural em si – o filme – teria levado.
O poema São Saruê, um país trabalha com empréstimos da realidade tratada no filme e da realidade do próprio filme/objeto, conjugando a utopia de ver ambas na mesma perspectiva de libertação. Climério Ferreira conhecera na infância a história do país da fartura, de “ouvir falar”. Em seu poema, ele inverte o sentido de doação contido no folheto: aqui, não é a natureza da cidade/país de São Saruê que produz a fartura, é o homem que a habita que oferta a ela sua vida:
“aqui está meu sangue: bebe
aqui está meu corpo: come
aqui está minha boca: cospe
aqui está meu pé: pisa
aqui está minh’alma: agoniza”.
O habitante desse país se entrega generoso à sua pátria triste que o proíbe de ser e ver e que ele sonha transformada:
“aqui estou não-morto adormecido
velando teu sono despertado
nas terras de um país nunca havido
mas que completamente me habita
país sem fronteiras
contrário do que existe
sonho exagerado do que é
que – não sendo – é requerido”
A recuperação da memória de um país marcado pela injustiça social, pelo não-dito, é referenciada nos versos
“meu país é um sonho que esconde um pesadelo”
e
“em minha cabeça
deposita tuas lembranças
fracas pinças lanças
fragmentos de tudo que é hoje”
e, ainda,
“ou o furo desastroso do teu passado”
O pesadelo/escuridão como um dado da realidade objetiva impedia o indivíduo de requerer sua visibilidade como sujeito, como cidadão. Era um quadro que impedia a circulação dos componentes concretos da realidade objetiva em sua plenitude, silenciando-os. A dimensão utópica dessa São Saruê, “anárquico chão que me povoa”, se confunde com a própria prática de poder “assistir” a uma imagem projetada na tela de uma sala escura. Silêncio, pesadelo, impedimento, escuridão, rompidos pela luz projetada ante o olhar que vê:
“pois neste país São Saruê tudo será
aquilo que – por querer – o olhar veja
(...)
verás sempre um país como este
de luz e sombra sua topografia
que quando projetada ante teus olhos
mostrará meu riso desdentado e faminto
(...)
qualquer dia ou noite ou tarde
meu povo de luz invadirá tuas salas”
O corpo do cidadão, raivosa e ironicamente descrito como “corpo dócil”, passivo, adquire, no entanto, a capacidade instrumental de transformar o estado de coisas em “um banquete cívico interminável”, após seu desvelamento.
São Saruê de Climério é quase como o “pensamento” de Manuel Camilo, pois o que o anuncia é um
“vento sereno vento
esse que sopra no interior da gente
roçando de leve os intestinos
encrespando suave o coração”.
Climério Ferreira representa a aproximação da temática do São Saruê à poética da canção popular. Foram seus irmãos Clodo e Clésio Ferreira que fizeram a inserção desse tema no campo da música popular brasileira ao colocarem melodia em fragmento do poema São Saruê, um país. Registrada em disco, por Clodo, Climério e Clésio (1979), no segundo LP de carreira dos irmãos, a canção recebeu o título de Oferenda e contou com a participação do cearense Raimundo Fagner em sua interpretação. Oferenda se inscreve, assim, no âmbito das canções originadas da re-significação dos motes dos folhetos de feira, como práticas identificadas na formação do grupo de artistas nordestinos . Eis o trecho do poema adequado à canção:
Aqui está meu sangue: bebe
aqui está meu corpo: come
aqui está minha boca: cospe
aqui está meu pé: pisa
aqui está minh’alma: agoniza
aqui estou comido/ estou cuspido
estou pisado/ agonizante, teu.
O poema completo encontra-se publicado em FERREIRA, Climério. Alguns Pensames. Brasília – DF: Tao Livraria e Editora, 1979.
("Oferenda", de Clodo Climério e Clésio, gravada no lp Chapada do corisco, de 1979. O texto da canção, originalmente em português, foi vertido para o francês e cantado nos dois idiomas pelos irmão Ferreira e Fagner, conforme podemos conferir pelo áudio acima. Extraído de https://www.youtube.com/watch?v=FixKTs6xiwU)
Tinhorão, em Cultura Popular - temas e questões, trata da poesia de Manuel Camilo. O livro de José Ramos Tinhorão possui edição pela Editora 34, do ano de 2001.
Bráulio Tavares também, em seu Contando histórias em versos, dedica um capítulo ao São Saruê. Seu livro também foi publicado pela Editora 34, em 2005.
Entrevista com Túlio Mourão enviada, por e-mail, em 06 de maio de 2006.
A entrevista a seguir foi realizada no contexto de uma pesquisa específica (como outras, realizadas com Ana Miranda e Fausto Nilo - publicadas aqui no Rabiscos de Ouvido - e as com as professoras e musicistas Mércia Pinto e Izaíra Silvino, além da que foi colhida com o compositor Ednardo - as três últimas ainda inéditas por aqui). A referida pesquisa, como se sabe, representou parte dos requisitos necessários à obtenção do título de mestre em História Cultural, da Universidade de Brasília, obtido por mim em 2006.
Cabe informar que um desdobramento das reflexões contidas no texto dissertativo foi extraído a partir das informações prestadas por Túlio Mourão e também encontra-se publicado aqui no Rabiscos, como um artigo à parte, intitulado "Sotaques sonoros: Clube da Esquina e Pessoal do Ceará" (cf. http://rabiscosdeouvido.blogspot.com.br/2015/06/sotaques-sonoros-dos-anos-70-clube-da.html).
A presença de Túlio Mourão no universo musical que foi objeto de minha pesquisa significou, de certa forma, o que chamo de um "retorno ao chão", na medida em que, assim como eu, ele nasceu em Minas Gerais, e na medida em que sua música - particularmente aquela por ele produzida a partir do encontro com os protagonistas de minha análise - tendeu a fincar pé, a se sedimentar, a se alimentar mais de informações do seu universo musical de origem, desde então.
Sou grato ao Túlio Mourão por ter cedido o presente depoimento durante aquele meu trabalho, fundamental para a compreensão que possuo hoje da música realizada em nosso país.
Segue, então, a entrevista com o Túlio.
(Belíssima capa [assinada por Aldo Luiz] do primeiro disco solo de Túlio Mourão, intitulado Trilhos e lançado em 1980, dentro de importante projeto fonográfico de valorização do instrumentista brasileiro, o MPBC).
Entrevista a Magno Córdova.
Magno Córdova: Você pode dizer como se deu a sua formação no campo da
música (Onde você estudou, com quais professores, em quais instituições, etc.)?
Túlio Mourão: Comecei aos sete anos de idade a aprender piano por sugestão de um professora vizinha e amiga da família, que tratou de convencer a mim e aos meus pais . A prof Arminda Ferreira foi positiva e segura ao afirmar que eu era músico, em Divinópolis, em 1959. Depois estudei um pouco de arquitetura e, em Belo Horizonte, Toninho Horta resolveu dar aulas teóricas para mim, Beto Guedes e Lô Borges na casa dele. Fiz novo vestibular, para o instituto Villa Lobos (da FEFIERJ), e lá estudei até que o governo militar acabasse com a escola, perseguindo os professores e, por fim, demolindo o prédio que já pertencera à UNE (praia do Flamengo, 132, onde hoje resta um estacionamento). Meus amigos músicos me aconselharam a estudar sozínho, escrever para orquestra e observar os resultados. Foi o que fiz.
MC: Quando foi que você saiu de
Minas? Por que?
Túlio Mourão: Saí de Minas abandonando a arquitetura porque o instituto Villa Lobos, no Rio, conciliava uma escola com prestígio ascendente com o cenário profissional promissor do Rio de Janeiro. Intimamente, eu precisava de um gesto mais radical que me pusesse no caminho da música.
MC: Além dos estudos formais, é
possível você apontar alguns trabalhos musicais que considera expressivos na
sua “formação de ouvinte”?
Túlio Mourão: Gosto de citar “ "A lenda da montanha de cristal", tema prefixo do cinema de Divinópolis, que só recentemente descobri se tratar de obra de Nino Rota; a música erudita espanhola que meu pai tinha em casa; um fato curioso - a única versão do” "Gingle bells" “ que se escutava no natal na minha casa e no meu mundo - e que eu supunha ser a única e definitiva versão da música - era executada por um grupo de jazz com altos improvisos (sonho reencontrar esta versão por aí). Mas o mix cultural que chegava a minha cidade nos anos 50 e 60 ainda permitia a saudável diversidade capaz de exibir tanto Nat king Cole quanto Libertad Lamarque, Edith Piaf, Sara Montiel, Ângela Maria e os primeiros twists e rocks, com apelo mais dançante que qualquer coisa.
MC: Você chegou a estudar com Marcus
Vinícius de Andrade, no Instituto Villa-Lobos? Se sim, há alguma relação entre o
contato profissional com o Marcus Vinícius e a sua participação na banda que
acompanhou Belchior, quando do lançamento do primeiro disco deste compositor?
Túlio Mourão: Provavelmente estudei no Villa-Lobos na mesma época que Marcus Vinicius, mas não vejo ligação entre o convite para integrar a banda de apoio de Belchior, que me foi feito pelo ex-Mutante Liminha, que estava na Poligram na época (ainda não era produtor).
MC: A partir de que momento você
passa a atuar como músico em estúdios? O que isso significa em termos de
reconhecimento público?
Túlio Mourão: Assim que deixei Os Mutantes, precisava de alternativas profissionais para me manter e, na ocasião, os estúdios ofereciam algum trabalho. Mas penso que este tipo de trabalho não vazava para o publico e pouco somava para uma carreira solo. Acho que trazia algum prestígio no próprio meio musical.
MC: Você chegou a presenciar alguma atitude preconceituosa
com relação ao artista de origem nordestina no ambiente musical brasileiro?
Você acredita que houve (ou há) uma depreciação prévia nesta área com relação à
capacidade profissional dos indivíduos nascidos em algum estado do Nordeste?
Túlio Mourão: Definitivamente, não presenciei. E não tive notícia de nada ofensivo ou preconceituoso referente aos artistas nordestinos mas, pelo contrário, testemunhei um certo clima de “ moda”, de atualidade, de interesse tanto do público quanto da crítica em relação a eles. Houve um momento em que a novidade musical era o que chegava do Nordeste e era muito bem recebida. Lembro do Tarik de Souza tecendo altos elogios a Fagner e Ednardo, por exemplo.
MC: O que muda no universo da música
instrumental brasileira dos anos 70 com relação a uma tradição fundada
basicamente no chorinho? Altera o status da instrumentação no universo
da canção popular e, conseqüentemente, do profissional instrumentista que atua
nessa esfera?
Túlio Mourão: Não tenho muita informação quanto a esta questão porque nos anos 70 eu estava no epicentro de movimentos que valorizavam o rock progressivo, que chegava principalmente de Londres. Na segunda metade dos 70, presenciei o fim pouco prestigiado de mestres como Copinha [Nicolino Copia] na flauta e o clarinetista Abel… [Ferreira].
MC: É possível se falar em algum elemento diferencial, determinado
pelo local de origem dos artistas nascidos na região Nordeste, que
tenha sido uma contribuição estética (musical ou textual) daquela região à
canção popular realizada no país na década de 70?
Túlio Mourão: Estou convencido que sim. Pelo lado das letras, o discurso poético que vinha do Nordeste exibia um diferente equilíbrio equidistante entre o urbano, o rural, o politico, o romântico e o existencial. Pelo lado musical, as estruturas melódicas e harmônicas mostravam uma distancia da sofisticação da bossa nova ou do jazz, que remetia à distância física de Fortaleza ao Rio de Janeiro. A música exalava um frescor agreste, que de certo modo refletia o quantum de informação que os músicos estavam elaborando na ocasião. Sugeria, também, que Fortaleza teria uma comunicação própria com o mundo, o seu próprio cosmopolitismo refletido, por exemplo, na maneira de valorizar e incorporar elementos do pop e o rock (que mineiros também faziam à sua maneira). Acho que isto tudo configura originalidade e riqueza ou seja singularidade que marca a inserção da música do nordeste na MPB.
MC: Como instrumentista com trânsito
intenso por diversas vertentes da canção popular, como você avalia o impacto e
as expectativas, entre público e profissionais ligados à música, com relação à
produção específica dos artistas nascidos no estado do Ceará naquele período?
Túlio Mourão: Esta questão foi respondida. Eu testemunhei uma expectativa muito positiva a respeito dos músicos que vinham do Ceará. A ponderação que faço hoje é de que os principais intérpretes do Ceará tiveram sempre mais resposta e mais presença na cena nacional quanto mais eles se dispuseram a vivenciar e exibir a riqueza e diversidade da produção musical da região, gravando música de diversos compositores e diversos letristas. O resultado e o impacto dessa música foram muito fortes e muito bem recebidos.
MC: É possível você fazer algum
comentário acerca dos seguintes trabalhos em que você esteve envolvido? (Túlio,
aqui é um exercício de memória onde você deve ficar à vontade com relação a
qualquer tipo de lembrança: um detalhe técnico, alguma música que tenha chamado
a sua atenção, etc.):
a)Espetáculo
de lançamento do primeiro disco de Belchior:
Túlio: No lançamento de Belchior, agora me chama a atenção o quanto ficou a vontade a banda de apoio que vinha de formação pop, Túlio, Liminha, Rick [Ferreira] e Áureo* [de Souza]. Eu usei um piano Fender que depois comprei do Áureo, que acabava de chegar de Londres. A performance da banda foi muito elogiada na ocasião.
b)Gravação
do LP O azul e o encarnado, de Ednardo:
Túlio: Na gravação de Ednardo, eu fui pra São Paulo e fiquei alguns dias na casa dele ensaiando e criando arranjos. Me lembro de que o baixista [Mario Henrique] tinha algumas preferências jazzistas que eram mal recebidas. Era muito fértil o meu encontro com Robertinho de Recife . Na ocasião, Ednardo foi à loja e comprou um piano elétrico para os ensaios na casa dele.
("Receita da felicidade", de Ednardo, gravada no disco O azul e o encarnado, do artista cearense. Túlio aparece com "palpites" nos arranjos, nos pianos acústico e elétrico e arp strings, neste LP).
c)Gravação
do LP Raimundo Fagner, de Fagner:
Túlio: Na gravação de Raimundo Fagner me senti envaidecido de conhecer e estar ao lado de tantos músicos já famosos como Wager Tiso e Robertinho Silva, mas o melhor aconteceu quando Fagner, no estúdio, recebeu a visita de Milton Nascimento, que eu ainda não conhecia. Milton escutou algumas faixas na técnica e depois Fagner foi leva-lo até a porta. Voltou de lá dizendo pra mim: - "vocês são mesmo uma mafia!".
- "Porquê?".
Perguntado sobre o que estava achando do disco, Milton respondeu:
- "Claro que tem que estar bom: tem mineiro tocando!", (se referindo a mim ).
(Performance da banda na faixa "Pavor dos paraísos", parceria de Fagner e Capinan, lançada no LP Raimundo Fagner, de 1976: Túlio, nos teclados; Robertinho de Recife, na guitarra e viola de 12; Robertinho Silva, na bateria; Luis Alves, nos baixos acústico e elétrico; e Fagner, no violão).
d)Gravação
do LP Equatorial, da Téti:
Túlio: Na gravação de Equatorial, eu estava muito excitado com a responsabilidade de escrever para orquestra e pedi ao Toninho Horta para reger, coisa que ele também ficava inseguro em fazer sem conhecer bem os arranjos. Fiquei um pouco chateado com uma crítica que falava que os arranjos são muito urbanos e que o Ceará já tinha agora sua cantora de bossa nova. As canções me motivavam muito.
e)Gravação
do LP Brilho, do Stélio Vale;
Túlio: Na gravação de Brilho, me ficou mais o encontro com Nonato [Luiz], o quanto me chamou atenção a sua sonoridade e as possibilidades do violão dele.
Participei, também, da gravação do primeiro solo de Robertinho de Recife. Na época, a moda era o sintetizador Obeheim, que alugamos, acho, do Lincoln Olivetti. Os temas são muito bonitos e conseguimos sonoridade e arranjos muito originais para a época.
MC: Você começou o curso superior
de Arquitetura e não prosseguiu. Você pode dizer porque a Arquitetura apareceu
como opção? E porque ela não se consolidou como profissão?
Túlio Mourão: A arquitetura sempre me fascinou porque vivo sob a tirania da forma. A forma me comove, me sensibiliza , me toca profundamente. Só não continuei com a arquitetura porque o apelo da música era muito forte. Depois, casado com uma estudante de arquitetura fazia os trabalhos de casa dela. Tenho certeza de que seria um bom arquiteto. Na ocasião em que precisei escolher já existia na nossa vida a figura mártir, atirada e heroica de Jimmy Hendrix. A música era um risco que, no mínimo, merecia ser corrido
Túlio Mourão
(Aqui, "Engenho trapizonga", composição de Túlio em parceria com Tavinho Moura e Ronaldo Bastos, incluída em seu disco Jasmineiro, de 1984, de sua discografia solo."Engenho trapizonga" possui registro com letra, interpretada por Tavinho, em um disco seu que possui por título o nome desta canção).
* O nome do baterista Áureo de Souza é grafado por Túlio como Áuro, possivelmente a forma de tratamento amistoso usual entre eles.
Fausto Nilo é compositor de canções, de capas de discos, de casas.
Na entrevista a seguir, ele nos conta um pouco de sua trajetória, com ênfase no campo da música - mas tocando sutilmente em sua experiência arquitetônica. Aqui publicado pela primeira vez na íntegra, este seu depoimento faz parte de acervo por mim levantado durante pesquisa realizada junto ao Programa de Pós-Graduação em História, da Universidade de Brasília, na linha de pesquisa de História Cultural. Portanto, parte do material ora tornado público foi utilizado no desenvolvimento do texto final da referida pesquisa, intitulada Rompendo as entranhas do Chão: cidade e identidade de migrantes do Ceará e do Piauí na MPB dos anos 70. Defendido em 2006, o trabalho referendou meu mestrado em História, alcançado sob orientação do professor José Walter Nunes.
Na mensagem que acompanhou as respostas ao questionário que lhe enviei, Fausto pede, humilde e delicadamente, que eu o "proteja" contra erros de digitação e gramaticais. Isso porque, segundo ele, seu tempo estava exíguo e, por isso, não se preocupara muito com questões daquela ordem de risco. Digo que quase nada editei do original e que minha intervenção mínima não compromete jamais a essência do que ele generosamente registrou e me enviou. Reitero minha eterna gratidão ao Fausto Nilo pela contribuição ao meu trabalho (a ele e a tantos outros protagonistas do meu objeto de estudo). E espero que esta iniciativa de tornar público este seu depoimento atenda a anseios de fãs, de outros pesquisadores e de curiosos (históricos e/ou novatos).
É isto.
Segue, então, a entrevista, a mim enviada em 28 de junho de 2006.
Magno Córdova: Antes de
mudar-se para Brasília, você já havia feito letras para canções de parceiros no
Ceará? Se sim, com quem? Alguma dessas canções foi registrada em disco,
posteriormente? Se não, foi em Brasília que você decidiu trabalhar com música
popular e onde você começou a compor?
Fausto Nilo: Não. Comecei
a escrever letras por volta de 1971 quando já tinha terminado minha formação em
arquitetura e residia em Brasília. Minha primeira escrita foi “Dorothy Lamour”,
porém esta não foi imediatamente musicada. A segunda letra, que de fato foi a
primeira musicada, foi “Fim do mundo”, com o Fagner. Tive também nesta época uma
letra musicada pelo Ednardo chamada “Trem do interior”.
Eu comecei a
compor quando morava em Brasília, e estas três músicas a que me referi acima
foram gravadas por Marília Medalha e Ednardo (2) respectivamente.
("Dorothy Lamour", de Fausto Nilo e Petrúcio Maia, gravada por Ednardo no LP O romance do Pavão Mysteriozo, de 1974.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=vka012NBx5Y).
Dorothy L'amour
Com amor te matei
Sereia, n'areia do cinema
Dorothy L'amour
Com ardor te adorei
O drama da primeira fila
Adorei o drama
O teu sabor azul
Estranho como a primeira
A primeira coca-cola
Era miragem
Fantasia de um mundo blues
E eu fui chorar
Na areia Dorothy L'amour
Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul
A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour
Por que sangrar
Meu nativo coração do sul
Ah eu fui naufragar
Em teus olhos de mar azul
A tua cor
O teu nome mentira azul
Tudo passou
Teu veneno teu sorriso blues
Ai, hoje eu sou
Água-viva dos mares do sul
Não quero mais chorar
Te rever Dorothy L'amour
MC: É
possível você fazer uma rápida descrição do processo que te levou a deixar
Fortaleza e seguir para Brasília (as motivações profissionais na área de
arquitetura e/ou música)?
Fausto Nilo: A razão
principal de minha mudança de Fortaleza para Brasília foi um convite da Universidade de Brasília para lecionar. Isto ocorreu quando era recém-formado e
a faculdade de arquitetura foi reaberta, depois de anos de fechamento, por
parte dos estudantes (período da ditadura). Nesta reabertura, equipe de
professores era uma escolha que os próprios estudantes decidiam.
MC: É
freqüente, entre os protagonistas dessa experiência artística, a constatação de
que Fortaleza, na época, não comportava mais a dinâmica musical presente na
cidade. Daí, o estímulo à migração. Do ponto de vista da arquitetura, você fez
parte da primeira turma de formandos da Universidade Federal local. Como você
percebia o mercado de trabalho na capital cearense nesses dois campos, naquele
momento?
Fausto Nilo: No meu caso
pessoal, tive uma excelente abertura e oportunidade profissional como
recém-formado, com muitos projetos de residência de classe média (programa típico
da época). Com pouco tempo, isto me entediou e a chance de ir para Brasília me
parecia abrir outro espaço de experiência e dilatar o âmbito intelectual, com a
convivência de outras pessoas com outras experiências diversas da minha. Acho
que saí também, muito por razões de não suportar bem viver, nesta época, em
minha cidade, onde anteriormente tínhamos vivido descobertas com grande vibração
e alegria, a partir daí transformada em um clima acinzentado pelo chumbo da
ditadura, com muitos amigos foragidos, clandestinos, exilados e alguns já
mortos. A mudança de cenário se configurou como uma esperança de viver num
lugar com menos signos destas perdas, embora a prática tenha demonstrado tudo
ter sido apenas uma troca de cenários e personagens.
MC: Você pode
apontar alguns elementos presentes no cotidiano da cidade de Brasília que
teriam favorecido, a você e ao grupo saído do Ceará que se encaminhou para o
Distrito Federal, o desenvolvimento e/ou consolidação de uma perspectiva
profissional no campo da canção?
Fausto Nilo: Para mim
especificamente nem tanto. Isto porque eu não fazia música ainda, quando
cheguei a Brasília. Talvez tenha havido a vantagem de poder fazer minhas
primeiras tentativas estando distante do ambiente crítico de minha cidade, o que dava um pouco mais de
segurança para arriscar. Acho que Brasília me provocou um pouco a pensar em
fazer letras de música por eu ter conhecido pessoas com boa sensibilidade que
começaram a se interessar por estas primeiras tentativas. De qualquer forma, fiz
um pouco menos de meia dúzia de músicas em Brasília, mas já foi um bom começo.
MC: Em
entrevista a um jornal de Natal (Jornal Zona Sul, 2004), o compositor Rodger
Rogério afirma que Brasília foi uma espécie de “trampolim” para aqueles
migrantes saídos do Ceará desejosos de seguir uma carreira artística musical no
Rio ou São Paulo. Como você avalia essa afirmação? Qual o significado de
Brasília, naquele momento, como etapa no processo de visibilidade profissional
no campo da canção popular para migrantes saídos do Ceará?
Fausto Nilo: Creio que o Rodger
deve estar se referindo ao caso do Fagner que de Brasília prosseguiu para o Rio.
Em meu caso, eu regressei ao Ceará depois de Brasília e de lá só saí para São
Paulo e, em seguida, para o Rio, dois anos depois. Acho que algo assim
aconteceu com ele, Rodger, juntamente com Téti. Agora, creio que Brasília dava,
em roda de amigos, uma estimulante audiência para a gente cantar nas boemias com música, como se fosse um bom
treinamento.
MC: Em
determinado momento da entrevista à jornalista Bia Reis, da Rádio Nacional
de Brasília, para o programa “Memória Musical”, você reconhece o impacto
estético que as canções tropicalistas provocaram em pessoas que, como você,
queriam trabalhar com música popular no Brasil, naquela época. Há uma rápida
referência, inclusive, às implicações dessa música na própria maneira de se
conceber o ofício de arquiteto. Você considera que, em fins dos anos 60, tanto
as concepções musicais quanto as arquitetônicas, no Brasil, careciam de
renovações estéticas e que esse papel foi cumprido pelo movimento tropicalista?
Fausto Nilo: Não
propriamente o movimento tropicalista, mas um conjunto de visões inovadoras de
intelectuais do mundo todo. É a época das idéias de Marcuse, do marxismo crítico,
das primeiras obras de Umberto Eco, das descobertas de McLuhan e muitas outras
coisas além de Beatles. Estas coisas rondavam as cabeças de todos nós de faixa
de idade em vários ambientes universitários de todo o Brasil, principalmente
onde a atividade estudantil foi mais intensa e o Ceará, apesar de não ser um
centro econômico de grande importância para aquela época, foi um desses
lugares de grande efervescência intelectual dos jovens. De minha parte, relembro
que durante o período de minha formação como arquiteto, que vai de 65 até 70,
viajei todo o Brasil em trabalho, junto à Executiva Nacional de Estudantes de
Arquitetura (Eneau), que era um braço arquitetônico da UNE, e conheci em cada
cidade sempre grupos de música e canções. Muitos deles vieram depois a se
destacar na atividade.
MC: Considerando a situação de quase anonimato do letrista de canções no país,
possivelmente equiparada à visibilidade que têm (ou tinham) os arquitetos –, em
que medida sua experiência permite pensar as diferenças no alcance público
dessas duas áreas/linguagens, particularmente nos anos 70? É possível fazer um
paralelo?
Fausto Nilo: O anonimato
dos letristas sempre me pareceu charmoso. A rigor, muitas vezes, trata-se mais de
uma não identificação que propriamente um anonimato, uma vez que nossos nomes,
até certa época, eram bastante divulgados, embora a cara nunca. Isto tem um
lado bom para alguns e péssimo para outros. A mim sempre me pareceu desta
forma. Quanto ao alcance público, é diferente para canções e para arquitetura,
embora possa haver, no meu caso, um grupo de interesse que é comum.
MC: Você,
Rodger Rogério e Clodo Ferreira compuseram canções em parceria no período em que
se encontravam em São Paulo. Você se
lembra – e pode narrar – as circunstâncias em que se deu sua aproximação com
Clodo? Você tinha conhecimento do trabalho dele e dos irmãos no período em que
residiu em Brasília?
Fausto Nilo: Eu conheci os
irmãos Cli, Cle, Clô ainda em Brasília por meio do Augusto Pontes (Chico Pontes),
que era colega deles na Comunicação da UnB. Nesta época fiquei apaixonado por
uma música do Clodo num festival que houve aí. Foi esta a primeira vez que ouvi
suas músicas. Depois ficamos amigos e nos encontramos muitas vezes em várias
jornadas, em São Paulo e no Rio. Nossa canção “Barco de cristal” (Rodger. Clodo
e eu), foi feita na casa do Rodger em São Paulo, no bairro do Broocklin, numa
noite de frio, misturando inspirações díspares como “Diana", do Paul Anka e o
filme Amarcord, de Fellini. Acho que foi isso. Começamos a falar destas líricas
irresistíveis e universais quando aí começou a rolar aquele lá, lá, lá, lá ....
("Barco de cristal", de Fausto, Clodo e Rodger, gravada por Téti no lp Equatorial, de 1979. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=K_v4Tt-NpXU)
Eu vi chegar do alto-mar um barco de cristal
Trazendo na bandeira a estrela matinal
A negra noite clareou
Na luz do teu olhar
E nos vamos sair, vamos encontrar
Gente pelas ruas num riso só
Cantado a alegria do barco de cristal
Mas foi um sonho, ainda é noite
Uma alucinação
Não nem luz d'teu olhar
Nem mesmo essa canção
MC: O que
representou para você ter a primeira música gravada por Marília Medalha? Era
preciso que seus trabalhos fossem inicialmente reconhecidos por nomes já
consolidados no cenário da canção popular para que vocês ganhassem
credibilidade do público consumidor desse segmento musical?
Fausto Nilo: Para mim esta
gravação foi tudo. Embora eu tivesse o desejo de fazer letras de música, achava
muito difícil viabilizar esta atividade, por compreender que a conquista de um
espaço neste âmbito dependeria de muita determinação, coisa que eu não me
sentia disposto a empreender. Com esta gravação, nasceu o entusiasmo para
continuar e, por sorte, muitas outras começaram a surgir com Fagner, Ednardo, Rodger e Téti, etc.
MC: Você
vivenciou algum tipo de conflito relativo ao regionalismo, atribuído como traço
da canção realizada fora do eixo Rio/São Paulo, em face de uma música que fosse
nacional, como se propunha a chamada MPB?
Fausto Nilo: Meus
companheiros de canções sempre souberam que eu sempre tive uma certa reserva em
assumir uma estratégia regionalista ou mesmo caracterizar minhas letras dentro
desta visão. Não sei se por ter uma formação pessoal bastante apoiada na
audiência constante de música brasileira, desde a tradicional até a revolução
da bossa nova, nunca tive pendor para acreditar nos assuntos regionais como
base de meu trabalho como letrista e, assim, me orientei para escrever letras de
mpb. Desta maneira, na maioria das vezes escolhi temas de grande
universalidade, embora eles reflitam, naturalmente, minhas origens de uma
região brasileira bem caracterizada e às vezes caricaturada por seus próprios
artistas. Este nunca foi o meu projeto. Entretanto, dentro do grupo havia muitas
diversidades e, no meu caso, razoável independência com relação a isto.
MC: Clodo
Ferreira menciona Fellini como uma
referência, sugerida por você, no momento em que vocês dois – mais o
Rodger Rogério – compuseram a canção
“Barco de cristal”. É possível você tecer alguma consideração a esse respeito?
Fausto Nilo: Como falei
anteriormente, é verdade. Fizemos a música meio de improviso, na casa de Rodger
e Téti em são Paulo, após ter visto o filme.
MC: Os
discos Alto Falante, de Moraes Moreira, e Romance Popular, de
Nara Leão, podem ser considerados os trabalhos que consolidaram seu nome como
autor de letras de canção no Brasil? É possível comentar esses discos pelo que
representaram em termos de reconhecimento público do seu trabalho de
compositor?
Fausto Nilo: Acho que nenhum destes dois discos tiveram
repercussão em escala que me desse reconhecimento por meu trabalho como
letrista. Isto pode ser dito por várias razões: em primeiro lugar, por eu estar
ainda amadurecendo minhas propostas como letrista e depois, pelo fato de que Moraes
estava ainda saindo dos Novos Baianos e este disco não foi sucesso de venda.
Por outro lado, Nara não teve com aquele disco a receptividade correspondente à
sua escala como artista nacional e, às vezes, acho que parte de seu público e da
critica carioca não curtiu que ela cantasse um repertório predominantemente
nordestino. Recentemente, li o livro de Sérgio Cabral onde o Menescal declara
que a Nara teimou em fazer este disco contra a vontade dele, na época, diretor
da Polygram. A verdadeira história é que o Menescal implorou para que Fagner e
eu produzíssemos o disco exatamente com este tipo de repertório. De qualquer
forma, estes discos me possibilitaram gravar uma boa quantidade de músicas
concentradas em dois lps. No caso da Nara, era sua ideia fazer um disco todo
com letras minhas e eu declinei. Exatamente por achar que não estava em pleno
amadurecimento com relação a isto e terminei por apresentá-la a inúmeros
compositores, entre eles Robertinho de Recife, Clodo, Climério, Clésio, Geraldo
Azevedo e outros mais que compuseram o repertório devidamente afiançados por Fagner
e eu.
("Pedaço de canção", de Fausto e Moraes Moreira, gravada por Moraes no lp Alto Falante, de 1978. Há outras músicas assinadas por Fausto nesse lp. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=bZ4kL0cmtrQ)
Que uma canção pelo céu levaria
No véu da cidade na melhor sintonia
Todo o meu coração
Mas as frases que eu grito
Em bocas tão desiguais
São pedaços daquilo que sinto
E não canto jamais
Que eu repito
Em bocas tão desiguais
São pedaços daquilo que sinto
E não canto jamais
Portanto eu minto
No tom maior do violão
Quando pressinto
Nesse acorde menor a maior emoção
Que uma canção pelo céu levaria
No véu da cidade na melhor sintonia
No rádio do carro uma voz anuncia
O final da canção.
("Amor nas estrelas", de Fausto e Roberto de Carvalho, gravada por Nara Leão no lp Romance Popular, de 1981. Fonte: http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Artista=AR0165)
No alto de uma montanha existe um lago azul
É lá que a lua se banha
Até amanhã de manhã me banha de luz
A solidão é um Saara que o firmamento seduz
E o céu brilha na Guanabara
E sonha só fascinação
Teu olhar me diz
Vejo a lua dizendo pro sol: eu sou tua namorada
Em meu quarto crescente é você quem brilha e me reluz
Se você vai iluminar o Japão eu fico abandonada
Num pedaço qualquer de canção na voz dessa mulher
E o sol derrama um desejo do céu nessa cama azul
Um mel na tua boca e eu te beijo
MC: Você acredita que as capas de discos são, em
algum momento, determinantes para que eles sejam consumidos pelo público? É
possível você descrever o processo de criação das capas dos discos “São Piauí”
e “Chapada do Corisco”, caso você se lembre?
Fausto Nilo: ACHO QUE AS CANÇÕES EMBALADAS DENTRO DE UM OBJETO
QUE FOI CARACTERIZADO COMO UM ÁLBUM TÊM MAIS CHANCES DE SER ATRAENTES PARA
VENDA EM CAPAS ADEQUADAS A SEU CONTEÚDO E BEM DIRIGIDAS AO PÚBLICO ESPECÍFICO
DO ARTISTA. HOJE, JÁ ACHO QUE O ÁLBUM ESTÁ EM PROCESSO DE EXTINÇÃO COM A
TENDÊNCIA EVIDENTE DE ACESSO ÀS CANÇÕES POR MEIOS TECNOLÓGICOS COMO A INTERNET, ETC. MEU PAPEL, NAQUELE PERÍODO, JUNTO AO SELO EPIC, ONDE OS DISCOS CITADOS FORAM
LANÇADOS, ERA DEFINIR CONCEITUALMENTE UM PADRÃO QUE DESSE A CARACTERÍSTICA
DESTES PRODUTOS E NISSO FUI AUXILIADO PELA PARCERIA COM UMA GRANDE ARTISTA
GRÁFICA QUE É A RUTH FREIHOF, ALÉM DA AJUDA DE FOTÓGRAFOS COMO JANUÁRIO GARCIA
E FREDERICO MENDES. (nota: mantive maiúsculas na resposta acima , conforme original)
MC: Como se
deu a ideia da parceria entre você, Nara Leão e Fagner na canção “Cli-Clê-Clô”?
Fausto Nilo: Não tenho a
lembrança exata, mas acho que a Nara timidamente mostrou a Fagner e a mim uma
canção que ela tinha iniciado, inspirada no conhecimento que ela tinha feito
dos irmãos em Brasília (ela ia muito lá, pois tinha um namorado em Brasília). De
improviso, eu e Fagner, na casa dela, completamos a segunda parte.
("Cli-Clé-Clô", única canção assinada por Nara Leão, feita em parceria com Fausto e Fagner e gravada no lp Romance Popular, de Nara, lançado em 1981. Homenagem aos irmão Ferreira [Clodo, Climério e Clésio]. Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=ehIudnkJ8Ss)
Cli, eu penso em quimera
Clô, acabado, fechado
Clê, passarinho quero-quero
Cli, um claro, um clarão
Cli, clivagem, clima seco
Lua nova, a origem de tudo
Claro, clarão da lua
Pôr-do-sol, coragem, partida
Ida e volta, volta e ida
Claro, clarão do sol
Clamor, quero a vida aberta
Clê, a chave do prazer
Ciclâmen, meu bem, me chame
No céu azul pra chover
Me ame, chame o meu nome
No meio do teu prazer
Atrás de qualquer reclame
Aquela voz pode ser
Me ame, meu bem, me ame
Me espere, eu vou com você
MC: A letra
da canção “Asas de Brasília” surgiu no momento do lançamento do disco Bazar
Brasileiro? Você se considerava uma “ave da família de arribação” ou esse era
um sentimento – corrente à época – associado àqueles que habitaram a cidade de
Brasília, de uma maneira geral? Durante a década de 70, quais as cidades onde
você fixou residência?
Fausto Nilo: Esta letra,
juntamente com a melodia, surgiram em um hotel de Brasília,em um determinado
momento de uma excursão, onde eu e Moraes olhávamos a cidade pela janela. Eu
adoro a memória de meu período de Brasília (1971 e 72) e ao mesmo tempo guardo
algumas cinzas no ar da lembrança, devido ao período horrível da vida brasileira
em que vivemos ali. A ideia de ave de arribação surgiu como uma imagem que
sintetiza a forma do Plano Piloto aliada à grande atratividade que a cidade
teve nos migrantes que lá foram colocar sua pedrinha de construção.
